Карл Брюллов

Вообще в «Помпее», как ни в одном другом произведении Брюллова, тенденции классицизма и романтизма так тесно сплелись, что разъединить их значило бы разрушить цельность образа, построенную на единстве противоречий. Как заметил Г. Гагарин, здесь «сюжет соединил пылкость новой школы со строгим знанием уважаемого классицизма». Это «уважение» к классицизму заставляет Брюллова в картине как бы вернуть пространство к переднему плану полотна. Он сокращает глубину, закрывает новыми группами перспективу, словно вспомнив о принципе барельефности. И тут в сравнении с собственным эскизом он делает шаг назад. В картине явственнее проступают геометрические очертания групп, которые как бы насильственно притягиваются, приближаются к двум традиционным треугольникам. В цветовом решении эскиза локальность почти совсем отсутствует, там общая светотеневая композиция поглощает, объединяет отдельные вкрапления локального цвета. В картине Брюллов гасит светотень, оставляя на ее долю в основном задний план, а на переднем, в тщательно обрисованных фигурах, в четко ограниченных контуром плоскостях цвета вновь почти всюду торжествует локальность, условная чистота и яркость колорита. Далее. Падающие статуи не падают, они парят в воздухе. Камни и пепел тоже висят в воздухе — нигде в картине нет ни одного ушибленного, раненого, ни одного даже просто запачканного лица. Даже у умершей, упавшей с колесницы женщины, лицо, грудь, руки девственно чисты, на них нет ни единого пятнышка грязи.

И снова нельзя не повторить, что эти противоречия, компромиссы очевидны для нас. Тогдашние же зрители были ошеломлены смелым новаторством. Восторг и волнение вовсе не были завоеваны только остротой сюжета. К теме гибели Помпеи обращались тогда многие. Англичанин Мартин еще в 1822 году написал картину «Гибель Помпеи», Пачини — оперу, а несколько лет спустя выйдет в свет роман Бульвер-Литтона на ту же тему. Только силою творческого претворения широко известного сюжета завоевал русский художник мировую славу.

Трудно найти другое живописное произведение той поры, которое бы так пленило публику. Со времен выхода в свет «Обрученных» Манцони Италия не переживала больше такого всеобщего восторга и воодушевления. Брюллов сумел воскресить те же чувства, задеть те же струны. Он смог угадать самые сокровенные устремления итальянского общества. Обратившись к давнему событию римской истории, он воспел не ратные подвиги, а нравственную доблесть, дал современникам пример того, как в самых жестоких испытаниях человек может сохранить душевную красоту и благородство. Тогдашние итальянцы страстно жаждали подобных примеров из родной истории — коль скоро такими могли быть в испытаниях древние римляне, смогут с честью вынести свою долю и нынешние римляне, миланцы, болонцы. В этом утолении духовной жажды общества — тайна триумфального успеха «Помпеи» во всей Италии.

«Видели вы картину „Последний день Помпеи“, о которой говорит весь Рим?» — эта фраза на время вытеснила обычное приветствие, которым обменивались итальянцы, встречавшиеся со знакомыми на улице, в трактире, в театре или кофейне. Среди художников говорили иначе: «Мы все должны у него учиться». Некоторые, как Франческо Айец, высказывались еще откровеннее: «Его влияние на наших художников было благотворно. Некоторые живописцы, взяв его за образец, перестали заниматься мелочами и оставили после себя несколько очень больших и очень хороших картин… Я решился написать мою огромную картину, которая теперь находится в Туринском музее, сидя перед „Помпеей“ Брюллова». Скептически относившийся к Брюллову мэтр Камуччини, постояв перед картиной, не сдержал восклицания: «Abraiame Collosse» (воспламеняющий колосс).