Карузо

Дочь тенора Франческо Маркони рассказывала, что во время второго приезда Энрико в Россию, пока Ада не добралась до Петербурга, у Тетраццини и Карузо был короткий, но очень бурный роман. По всей видимости, это похоже на правду — и тенор, и сопрано редко упускали возможность завести во время поездок «интрижку». Тем более Энрико всегда нравились полные женщины, а многочисленные любовные приключения Луизы ни для кого не были секретом и подробно обсуждались в прессе и за кулисами. Кроме двух зимних сезонов в России и выступлений в «Метрополитен-опера» в 1912 году, Карузо и Тетраццини больше никогда не пели на сцене вместе, но оставались близкими друзьями до смерти тенора.

В «Травиате» на сцене театра Консерватории 15 января 1899 года состоялся российский дебют Карузо. Его партнерами были Зигрид Арнольдсон и Маттиа Баттистини. На следующий день обозреватель газеты «Новое время» писал: «Новый тенор г. Карусо, как и его предшественник по амплуа Де Лючиа, является уроженцем Неаполя. В итальянском сценическом словаре такое указание дает уже известное обозначение голоса и его характера. Тенора из Неаполя — по преимуществу лирические, не лишенные, разумеется, силы в местах, требующих пафоса, но вообще склонные к мягкости звука, к преобладанию мецца-воче над настоящею открытою силой звука. Таким представился и г. Карусо, еще очень молодой человек, подчеркивающий, может быть, мягкость звука даже больше, чем следовало бы в партии Альфреда, или же слишком волновавшийся в начале и потому бывший осторожным. Потом во второй половине оперы он распелся и показал свой голос в настоящем, более разностороннем освещении. Вообще же он понравился и имел очень хороший успех»^[116].

Мнение, высказанное в «Петербургском листке», показывает, что усилия Анджело Мазини не пропали даром — здесь уже была дана оценка и актерскому воплощению партии Альфреда: «Дебют г. Карусо был вполне успешный. У него чистейший лирический тенор с красивыми высокими звуками, которыми артист щегольнул с особым блеском в финале. Помимо художественного пения, г. Карусо дает осмысленную и прочувствованную драматическую игру. Несомненно, в его лице дирекция итальянской оперы сделала ценное приобретение»^[117].

Если успех «классических» опер в Петербурге был абсолютным, то с произведениями современных композиторов все обстояло значительно сложнее. Их музыкальный и образный язык был для многих непонятен. В прессе развернулась бурная полемика по поводу итальянцев и итальянской культуры. Как публика, так и критики демонстрировали широкий диапазон мнений. Апологеты русского музыкального театра крайне ревниво смотрели на иностранных гастролеров. Их, конечно, можно было понять, так как русским операм зачастую с большим трудом приходилось пробиваться на сцену. Они обвиняли итальянских певцов в манерности, увлечении «звучком» в ущерб художественной выразительности, а композиторов — в мелодраматизме и примитивности оперных сюжетов. Многочисленный в России лагерь «вагнерианцев» выносил безапелляционные приговоры итальянской опере как жанру, предсказывая ему скорое списание «в архив». И если уж это касалось таких композиторов, как Россини или Верди, то что уж говорить о Пуччини или веристах! Когда впервые в Россию приехал с гастролями Масканьи, он был очень прохладно встречен публикой и раскритикован в прессе. Его выступления в качестве дирижера проходили в Москве при полупустых залах, а концерты в Санкт-Петербурге пришлось и вовсе отменить — как ехидно заметил один критик, «по причине болезни публики». Пуччини в Россию не приезжал, но его музыка встретила поначалу резкое неприятие. Так, сейчас в это сложно поверить, но была, например, полностью раскритикована «Богема» — за музыкальный материал и излишнюю сентиментальность. Правда, критика не касалась исполнителей. Карузо в роли Рудольфа удостоился самых высоких похвал.