Катрин Денев. Красавица навсегда

Катрин Денев обладает этим даром: именно потому она оказалась в поле зрения двух лучших режиссеров нового времени – Ларса фон Триера и Франсуа Озона. Можно даже сказать, что она сама их выбрала или, во всяком случае, выбор был взаимный. В результате Денев не только осталась в истории легендарной звездой ХХ века, осветившей почти всю его вторую половину, но и вплотную соприкоснулась с кинематографом XXI.

Со времен Новой Волны и вплоть до появления триеровской Догмы – примерно три десятилетия – мировое кино жило капиталом прошлого, положив его под проценты в глобальный постмодернистский банк.

Возможно, существует мистика цифр, но переход в новый век и тысячелетие активизировал вялотекущие процессы в кино Европы. За последние годы оно произвело на свет несколько совершенно неожиданных фильмов – от «Амели» Жан-Пьера Жене до «Сына» Люка и Жан-Пьера Дарденн. А ведь еще недавно казалось, что европейское кино потеряло своих зрителей и погрязло в рутине стереотипов авторского эгоцентризма.

Но разве дело только в кино? Рубеж веков обычно сопровождается утратой защитного чувства цельности. На фоне современных виртуальных войн в Азии реальность потеряла свой привычный прагматический смысл для европейцев, знавших прежние войны не понаслышке. Между тем первым отреагировал на эти сигналы оперативный Голливуд. Меняется даже тип голливудского супермена: если Шварценеггер – это мускулистое и тяжелое тело с гравитацией, то Том Круз в «Невыполнимом задании» или Киану Ривз в «Матрице» практически бестелесны: они парят в воздушном пространстве, потеряв весомость, связь с землей.

Другой пример – «Невидимка» бывшего европейца Пола Верхувена. Комментируя истоки этого замысла, Верхувен ссылается на Платона. Современный кинематограф действительно напоминает Платонову пещеру, где тени (идеи) преобладают над вещами (реальностью). И Америка, и Европа испытывают подсознательный ужас перед реальной Историей. Не только Спилберг и Поланский делают о Холокосте оптимистические сказки, но и итальянец Бениньи снимает о концлагерях водевиль «Жизнь прекрасна». Это тоже своего рода возврат в Платонову пещеру.

И все же именно у европейцев в последнее время заработал инстинкт, направленный против утраты «шестого чувства» реальности. Реальности новой Европы, которая на глазах становится мультирасовой и мультиэтнической. И возрождение европейского кино происходит не обязательно через великие и процветающие кинематографии, а даже чаще и скорее через маленькие и периферийные. Например – через датскую.

Первый манифест Ларс фон Триер написал еще в 1984 году – по поводу своего фильма «Элемент преступления», детектива о серии убийств детей, который критики определили как помесь Орсона Уэллса и Тарковского. По схожему рецепту Триером были произведены еще два коктейля – «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). К ним тоже были написаны манифесты. В «3-м Манифесте» Триер называет себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному.

Триера тогда критиковали за формализм и эстетизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В Канне тяжеловесная и пафосная датско-шведско-немецкая «Европа» провалилась, а фестиваль выиграли братья Коэны. Это был сигнал окончательной смерти идеалов европейского авторского кино под напором американского постмодернизма.

Амбициозный Триер тяжело пережил неудачу и сделал из нее выводы. Поворотным пунктом стал телесериал «Королевство» (1994), признанный «европейским ответом на «Твин Пикс». Триера тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом. Склонный к чудачествам Триер ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна), обнародовал свои многочисленные фобии (страх перед плаваниями и перелетами, а также раком мошонки), и развернул автомобиль обратно по дороге в Канн-96, прислав туда лишь пленку с новой картиной и свой снимок в шотландской юбке.

Название «Рассекая волны» стало символическим. Речь, несомненно, шла и о Новой Волне тоже. Фильм сразу и бесповоротно признали шедевром, а Триера – новым Дрейером, новым Бергманом. Это был настоящий рывок в завтрашний кинематограф. Триер не только гениально использовал для интимного сюжета ручную камеру, но впервые после Феллини успешно соединил духовную проблематику с кичевой эстетикой. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала.