Катрин Денев. Красавица навсегда

Что уж говорить о помешанных на социальном звучании итальянских и советских критиках. Они противопоставляли картину Деми сатирической трагикомедии Пьетро Джерми «Соблазненная и покинутая», показанной на том же Каннском фестивале 1964 года и обойденной наградой. Итальянцы, обиженные за своего земляка, явно потеряли чувство меры. Одна из их газет упрекала каннское жюри под председательством легендарного Фрица Ланга ни много ни мало в том, что своим решением оно презрело интересы искусства и создало опасность для развития киноязыка! Спустя два года Джерми уже был порицаем в советской прессе за потакание вульгарным буржуазным вкусам, а его фильму «Дамы и господа» в пример ставили «Мужчину и женщину» Клода Лелуша – Лелуша, который вскоре, в свою очередь, станет в глазах той же критики символом кинокоммерции.

Сегодня от этой «борьбы идей» веет ветхозаветной древностью. Пряная зубоскалистость поздних картин Джерми произрастала из итальянской простонародной, площадной традиции. Деми же, как и ранний Лелуш, тяготел к изысканному древу французского поэтического реализма, реанимированного Новой Волной. Коль уж разбираться в том, как проявляется в «Шербурских зонтиках» злободневно-социальное, то делать это надо, исходя из понятий, которые выработала на сей счет Новая Волна.

Ее сквозной темой, в самых причудливых жанровых обработках и в самом широком диапазоне моральных оценок, стала облегченная безответственность существования. Нельзя сказать, чтобы этот мотив был совершенно нов для французского кино, но раньше он всегда звучал под аккомпанемент трагических уроков и предчувствий истории – отрезвляюще горьких, как в «Правилах игры» Жана Ренуара, или фаталистических, как в предвоенных лентах Марселя Карне и Жака Превера, или расхоже-экзистенциалистских, как в криминальной драме Андре Кайата «Перед потопом». Совершенно иначе звучит эта тема в фильмах Жан-Люка Годара, Луи Малля, Клода Шаброля. Их действие разыгрывается уже «после потопа», когда прошлое, как и будущее, окончательно мифологизировано, а настоящее эфемерно и подчинено сиюминутным реакциям.

Герои Годара, Малля, Шаброля все же еще не лишены романтической ауры: они – изгои, скептики или бездумные аутсайдеры общества – так или иначе бросают этому обществу стихийный вызов. У Деми они уже без труда вписываются в современный благоустроенный пейзаж, оставляя автору право лишь на горько ироничный комментарий. «Шербурские зонтики» появились позднее, чем большинство произведений Новой Волны, и лишены присущего ей «черного романтизма».

Взамен Деми предложил «розовый романтизм», впрочем, довольно обманчивый. Сплав лирики, юмора и фантазии напоминал о «Соломенной шляпке» и «Ночных красавицах» Рене Клера. Гавани Шербура с маячащими в них мачтами и силуэтами кораблей, портовое кафе и карнавал на улице – о «Набережной туманов» и «Детях райка» Марселя Карне. Но это лишь сознательные цитаты из фильмов поэтического реализма: момент стилизации здесь слишком очевиден. К тому же яркий, открыточный цвет ставит под сомнение привкус недосказанности, тайны, который так ценили Карне и другие романтики.

В «Шербурских зонтиках» вообще многое обманчиво. Будучи по жанру мелодрамой, фильм тем не менее полностью отрицает роковую предопределенность движущих героями страстей, исключает климат удушающей ревности, убийства, западни, возмездия. О преступлении здесь нет и речи, а измена продавщицы зонтиков Женевьевы своему возлюбленному Ги выглядит не трагедией, даже не драмой, но делом вполне обыденным, вытекающим из «духа времени», которое отвергает всякую прочность устоев, но само не порождает ничего, кроме банальности.

Не случаен и не обманчив в фильме мотив алжирской войны. Неправда, будто разлучить влюбленных могло что угодно, что Ги мог уехать от Женевьевы не на войну в Алжир, а в длительную командировку, и ничего бы в картине не изменилось. Формально так оно и есть: Алжир присутствует в фильме в качестве упоминания, а не навязчивой болезненной темой, как Хиросима в знаменитом фильме Алена Рене «Хиросима, любовь моя» или тот же Алжир у того же Рене в «Мюриели».

Алжир у Деми просто присутствует. Но, присутствуя, он многое объясняет. Колониальная война породила у французов тяжелый психический комплекс, который и отрефлектировала Новая Волна, описывая симптомы болезни коллективного подсознания. Таковым симптомом могла быть легкость убийства, которое совершают герои фильмов Малля, Годара, Шаброля. Таковым становится легкость, с какой Женевьева из фильма Деми забывает своего возлюбленного и выходит за другого.

Условен, скроен по знакомым мелодраматическим лекалам сюжет «Шербурских зонтиков»: любовь – разлука – измена – сомнения – новая любовь; но характер Женевьевы словно бы «из другой оперы».