Катрин Денев. Красавица навсегда

Многие увидели в этом роковом совпадении сюжетов своего рода расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. И в дальнейшем Поланский остался верен своим пристрастиям: в основе почти каждой его картины клинический случай, оккультная тайна, преступление. Верен все тому же жанру, совместившему черты старомодного гиньоля и более современного триллера.

Критик Майя Туровская, прослеживая преемственность кинематографических мотивов Поланского и их связь с мировоззрением этого космополита и «богатого хиппи», пишет о «наглядном выражении некрофилии», о том, что он «творит свои странные причудливые фантазии, как и свой странный быт, ради щекотки нервов пресыщенного современного человека». В то же время в образности Поланского есть более глубокая подоплека: она – в тревожащих его воображение кошмарах Освенцима, отзвуках «черной мессы» фашизма (мать режиссера погибла в концлагере). Она – в пристрастии к особому типу незащищенной, подверженной адским искусам красоты, «агонизирующей на грани безобразия и чистой духовности».

Читаем у Туровской далее: «Женщины, такие милые, наивные, улыбающиеся, молодые, одна за другой проходят этот крестный путь в его лентах. Руки становятся тонкими и бессильными, как плети картофеля, забытого на кухне, огромные глаза распускаются на восковых изможденных лицах, как цветы зла. Это красота тления и разрушения, злосчастная, но и зловещая. Катрин Денев, умирая, становилась убийцей; жертва вампиров Шарон Тэйт превращалась в вампира же; Миа Фэрроу, попавшей в лапы ведьм, предстоит стать антимадонной… Мученичество есть единственная форма обретения ими духовности, а единственное содержание этой духовности – зло»[11].

Сцена в салоне красоты из «Отвращения» в первый момент и впрямь вызывает ассоциацию с камерой пыток. А двойственность героини Денев – одновременно жертвы и носителя злой воли – больше говорит о феномене зла XX века, чем непосредственно связанные с войной и фашизмом, по сути же, надуманные ситуации из вадимовского «Порока и добродетели» или из самого последнего фильма Поланского «Пианист», где режиссер впервые напрямую воспроизвел эпоху нацистской оккупации Польши.

«Отвращение» – один из ключевых фильмов 60-х годов на тему «идентификации женщины». «Я мисс Леду», – говорит героиня Катрин Денев хозяину, ворвавшемуся в квартиру. Но в ее глазах и тоне сквозит отрешенность, как будто бы она в этом факте не вполне уверена. И действительно, является ли она еще в полной мере мисс Леду? Или деформация личности увела героиню за границы собственного «я»?

Первоначальное название фильма звучало по-английски как Revulsion, что значит отвлечение, отчуждение. В окончательном варианте картина называется Repulsion – «Отвращение». Сопоставим эти понятия с названиями двух других знаменитых кинолент середины 60-х годов – «Затмением» Микеланджело Антониони и «Молчанием» Ингмара Бергмана.

Созданные в разных странах очень разными режиссерами, эти картины вместе с «Отвращением» могли бы составить выразительный триптих на тему одиночества и отчуждения личности. Сближает их и принцип построения – вокруг выведенных в центр женских образов, как бы проявляющих неблагополучие «мужской цивилизации», и тончайшая нюансировка психофизических состояний героинь высококлассными исполнительницами – Моникой Витти, Ингрид Тулин, Катрин Денев (между прочим, все – «экранные блондинки»).

Во всех трех фильмах решающую роль играет не диалог, а чисто кинематографический зрительный образ, черно-белая графика, игра светотени. Драматургия при всей ее литературной продуманности строится не словесно, а пластически. В «Затмении» герои еще как-то общаются, хотя из фраз, которыми они обмениваются, фатально утекла душа, и нервный смех, истерический блеск в глазах Моники Витти более красноречивы, чем ее слова. Героини «Молчания» – две издерганные жизнью сестры, забредшие после долгих странствий в незнакомый город, жители которого не пользуются ни одним доступным европейцу языком. Сестры Леду в «Отвращении», как мы помним, бельгийки и чувствуют себя в Лондоне настолько одиноко и неуютно, как будто они вообще не говорят по-английски. Все эти героини – «чужие», своего рода беженки, вырванные из нормального контекста «перемещенные лица».

Лейтмотивом всех трех фильмов становится изнуряющая жара, духота. Неудивительная, когда действие происходит в Италии, как у Антониони, она гораздо менее натуральна в бергмановском (судя по всему, северном) городе и в Лондоне Поланского. Отсюда и навязчивый образ разлагающейся плоти, который возникает в «Молчании» в виде запахов несвежего мяса, гниющей рыбы, а в «Отвращении» становится ключевым.