Катрин Денев. Красавица навсегда

В эти усилия вписывается и деятельность Марко Феррери. Причудливо перемешивая политические формулы с психоаналитическими, едкую общественную критику с пессимистической футурологией, он создал собственную, вполне оригинальную модель мира и модель кинематографа. Кинематографа эпатажного, катастрофичного и – удивительно лиричного.

Феррери часто называют на Западе итальянским Бунюэлем. Режиссер снимал свои первые картины в Испании и повлиял на формирование нового испанского кино. Главное же – с Бунюэлем его сближает язвительное осмеивание социальных, религиозных и моральных устоев, которые у Феррери обретают черты еще более ущербные, отталкивающие, неэстетичные. Но, в отличие от великого испанца, чей взор обращался и к судьбам обездоленных, «забытых» обществом, Феррери в основном исследует вырождение его верхушки. Когда же в его фильмах появляются персонажи дна, они лишь добавляют краску в картину общей хронической патологии.

То, что у Бунюэля определяется «великолепным презрением» к буржуазии и буржуазности, у Феррери отчасти вытекает из настойчивой склонности к эпатажу. В одной из его картин Анни Жирардо играет волосатую «женщину-обезьяну», которую возят в клетке и демонстрируют за деньги; иной раз и сами его фильмы напоминают аттракционы такого рода. Не обладая бунюэлевским масштабом, Феррери тем не менее остается крупным художником со своим творческим лицом, с присущей ему утонченной визуальной культурой, с особым пластическим кодом.

В 1969 году режиссер снимает гротескную фантасмагорию «Диллинджер мертв». Где-то за кадром остался рабочий день «итээровца» – схемы, конструкции, проекты. Можно прийти домой и, растворившись в кухонном комфорте, отдаться любимому занятию – кулинарии. Подливы, соусы, приправы… Камера с видимым удовольствием следит за тем, как священнодействует герой Мишеля Пикколи. Невдалеке, в комнате, томится от безделья жена – супругам не нужно, да и не о чем говорить. В этом мертвом мире оживают вещи – посуда, мебель или завалявшаяся в шкафу скомканная старая газета. В ней – сообщение за 1933 год: убит знаменитый гангстер Диллинджер. Развернув газету, герой обнаруживает невесть откуда взявшийся револьвер, разбирает его, любовно смазывает заржавелые части, отправляет на тот свет опостылевшую жену и исчезает в кровавом мареве, где мерещатся экзотические острова и просторы дальних морей.

С продолжением темы «Диллинджера» мы сталкиваемся два года спустя в фильме «Лиза». Поставленный по мотивам новеллы Эннио Флайано «Мелампо», он первоначально так и назывался, по имени собаки, единственного живого существа, которое делило одиночество главного героя Джорджио – добровольного отшельника, бежавшего на необитаемый остров от «волчьих законов цивилизации». Его робинзонада нарушалась появлением молодой женщины, которая постепенно вытесняла Мелампо из сердца хозяина, а потом становилась виновницей гибели собаки. Фильм имел еще одно название – «Сука»: оно относилось к той самой красивой женщине, которая усваивала собачьи повадки, надевала на себя ошейник и принимала все функции погибшего животного. Лизу играла Катрин Денев; нового робинзона – Марчелло Мастроянни.

Приглашая Денев, Феррери знал, на что шел. Знала и актриса. Даже на фоне бунюэлевских картин ее новая мазохистская роль, где приходилось есть из миски, лизать руку своему хозяину, приносить брошенную им палку, была скандальной.

«Требуется определенное хладнокровие, – пишет Франсуаза Гербер, – если тебя зовут Катрин Денев и ты почитаешься одной из самых интересных актрис франко-итальянского кино, когда тебе нужно превратиться в женщину-собаку».

Однако скандала не произошло: картина вообще, несмотря на громкие имена участников, прошла тихо, но ее художественное значение превосходит преувеличенную роль некоторых более поздних фильмов Феррери. В «Лизе» получили концентрированное выражение излюбленные мотивы режиссера – уединение, бродяжничество, духовное насилие, изжитость традиционной культуры, трагикомизм потребительства, кризис отношений мужчины и женщины, прерванный побег, смерть как следствие упадка. Здесь еще нет глобального и зачастую нарочитого катастрофизма, присущего более позднему Феррери. История Лизы и Джорджио не выдается за крах цивилизации. Но именно поэтому драма его героев звучит непафосно, печально, человечно.

Это тем более существенно, что режиссер полностью отказывается от драматургических схем традиционной любовной истории.

Он принципиально избегает мелодрамы, как избегает штампов массового сознания его герой Джорджио. Художник по профессии, он бежит на остров, где жаждет обрести истину своего существования: рвет отношения с семьей, с коллегами, отказывается от благ «комфорта, который убивает». Но есть некий парадокс как в поведении самого Джорджио, так и в логике давшего ему экранную жизнь автора.