Катрин Денев. Красавица навсегда

Трудность актерской задачи не уменьшалась оттого, что Феррери ввел в картину несколько действенных остросюжетных ходов. В какой-то момент Джорджио приходится временно покинуть остров и ехать в Париж к жене, попытавшейся покончить с собой. Там, в парижской квартире, внезапно появляется Лиза (от которой шарахается кошка!), и каждая из женщин пытается доказать, что она более верная «собака» своего господина. Потом, уже на острове, герои дважды сталкиваются с вторжением незваных гостей. Сначала солдаты, разыскивающие дезертира-легионера, находят и до полусмерти избивают его. В другой раз на острове высаживается крикливый немец и заявляет свои права на посаженные им в этих местах во время войны миндальные деревья. Здесь героиня Катрин Денев, сбросив маску молчаливой покорности, активно вмешивается в происходящее.

Но мнимость всех человеческих усилий остается главным принципом и сверхидеей фильма, в результате чего в нем как бы теряют смысл действие и игра актеров. Феррери, по выражению журнала «Фильмкритика», ищет «постоянную иллюзию смысла, балансируя между жесткой концепцией и легкой, текучей пластикой». Лиза, как и Джорджио, олицетворяет собой отрицание мира «континента», но, подобно ему, не способна выйти за рамки его иерархических представлений. Как и в обществе, она в отношениях с «хозяином» видит себя лишь объектом эротики и подчинения. Ни Лиза, ни Джорджио не способны на «истинное» противление и отрицание. Отсюда – оттенок неосуществленности в сюжетном развитии, в трактовке характеров и траектории отношений.

Ключевым моментом становится введенная в фильм история средневекового монаха, который сожительствовал с сукой, за что инквизиция сожгла обоих. Герой Феррери совершает противоестественную подмену другого рода: не замечая в Лизе личность, он рассматривает ее лишь как свою собственность. Режиссер предлагает современную притчу о распаде отношений между мужчиной и женщиной, природой и человеком.

Концептуальный характер режиссуры отводит каждому эпизоду свое место в системе исторических и художественных координат. Эпизод с солдатами восходит к «Золотому веку» – ранней картине Бунюэля – и служит выражением не столько абсурдной жестокости, сколько закономерной неизбежности, с какой законы общества напоминают о себе беглецам. Как и следы войны, которую нельзя вычеркнуть из истории острова: ведь Джорджио использует для жилья заброшенный немецкий бункер, а последнюю попытку бегства герои совершат на оставшемся с войны самолете.

Куда и почему бегут с острова своей мечты Лиза и Джорджио? Ответ на первый взгляд кажется ясным: они решили лететь «туда, где есть еда», то есть вернуться в «общество потребления». Но голод, холод и болезни, которые обрушиваются на героев, – лишь повод, но не причина их финального путешествия. Причина – в порочном круге иллюзорной жизни, из которого они не могут выбраться. И старый самолет, разрисованный цветами, словно залетевший из «Забриски Пойнт» Антониони, – их последняя «патетическая и абсурдная иллюзия» альтернативного существования, какой был для Феррери 1968 год.

В последних кадрах мы видим, как Джорджио и Лиза садятся в ветхий самолет, он выезжает на взлетную полосу, но тут же останавливается. И фильм возвращается к своему началу, рисуя остров, где уже нет ни самолета, ни самих героев, а природа напоминает мертвый, изборожденный воронками пейзаж Луны. Поначалу фильм задумывался иначе: спустя две недели люди, забредшие на остров, обнаруживали мертвые тела мужчины и женщины. Но Феррери нашел другое решение. Он не стал убивать своих героев, но заставил ощутить взвешенную в воздухе смерть – как застой, упадок, остановку всякого движения, как замыкание порочного круга несоответствий.

Маурисио Гранде, анализируя финал «Лизы», констатировал «исчезновение фильма и деградацию кино в целом, несмотря на, а может быть, именно из-за этой абстрактной красоты, слишком совершенной, вычисленной и неподвижной». Имеется в виду разочарование Феррери в возможностях кинематографа хоть как-то изменить мир. Об этом же говорил в ту пору Бернардо Бертолуччи: «Камера – не пулемет, и не надо пытаться использовать ее в этом качестве».

В дальнейшем Феррери, как и его герой Джорджио, еще не раз будет любоваться собственным отражением в зеркале скандальных сюжетов, будет давать полные позерства интервью. И подобно Джорджио, докажет свое бессилие, неспособность преодолеть статичность своей идеологии и эстетики. В «Лизе», где это бессилие уже просвечивает в умудренном взгляде печального скептика, сказано все, что можно, на заданную тему. Но Феррери не любит останавливаться и вновь влечет своих героев в объятия скомпрометированного общества, в котором «питание и потребление позволяют выразить самое существенное». Издеваясь и хохоча еще более яростно, чем прежде, он создает самый знаменитый свой фильм «Большая жратва» (1973), наделавший больше всего шума вокруг имени режиссера.