Катрин Денев. Красавица навсегда

И все же именно у европейцев в последнее время заработал инстинкт, направленный против утраты «шестого чувства» реальности. Реальности новой Европы, которая на глазах становится мультирасовой и мультиэтнической. И возрождение европейского кино происходит не обязательно через великие и процветающие кинематографии, а даже чаще и скорее через маленькие и периферийные. Например – через датскую.

Первый манифест Ларс фон Триер написал еще в 1984 году – по поводу своего фильма «Элемент преступления», детектива о серии убийств детей, который критики определили как помесь Орсона Уэллса и Тарковского. По схожему рецепту Триером были произведены еще два коктейля – «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). К ним тоже были написаны манифесты. В «3-м Манифесте» Триер называет себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному.

Триера тогда критиковали за формализм и эстетизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В Канне тяжеловесная и пафосная датско-шведско-немецкая «Европа» провалилась, а фестиваль выиграли братья Коэны. Это был сигнал окончательной смерти идеалов европейского авторского кино под напором американского постмодернизма.

Амбициозный Триер тяжело пережил неудачу и сделал из нее выводы. Поворотным пунктом стал телесериал «Королевство» (1994), признанный «европейским ответом на «Твин Пикс». Триера тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом. Склонный к чудачествам Триер ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна), обнародовал свои многочисленные фобии (страх перед плаваниями и перелетами, а также раком мошонки), и развернул автомобиль обратно по дороге в Канн-96, прислав туда лишь пленку с новой картиной и свой снимок в шотландской юбке.

Название «Рассекая волны» стало символическим. Речь, несомненно, шла и о Новой Волне тоже. Фильм сразу и бесповоротно признали шедевром, а Триера – новым Дрейером, новым Бергманом. Это был настоящий рывок в завтрашний кинематограф. Триер не только гениально использовал для интимного сюжета ручную камеру, но впервые после Феллини успешно соединил духовную проблематику с кичевой эстетикой. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала.

Спустя два года после «Рассекая волны», где были сильны мелодраматические подпорки, появились вовсе их лишенные «Идиоты». А Триер в качестве лидера «нового левого», «радикального», «идиосинкразического» кино возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием Догма– 95. Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее опыт новых волн. Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, Триер эпатировал кинематографическую общественность в том же Канне – в возрожденной цитадели буржуазности.

«Кинематограф не должен быть индивидуальным!» – утверждают «догматики» с восклицательным знаком. Сегодняшнее кино должно использовать «технологический ураган», делаться в цвете и на широком формате, но при этом не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность «здесь и теперь» на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах. Как говорит неисправимо левый Триер, в коллективистском опыте Догмы его привлекает что-то дисциплинированное и даже милитаристское.

Догма стала невероятно модной и вышла далеко за пределы Дании. Всюду печатались списки ее новых проектов, ни один уважающий себя фестиваль не обходился без «догматического» фильма. Победа в Канне-99 бельгийской «Розетты» братьев Дарденн, целиком снятой ручной камерой, могла случиться только под воздействием Догмы. Появление во Франции арт-фильмов с элементами «порно» явно спровоцировано «Идиотами». Догма стала модой, а потому начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон.

Так было в свое время с Новой Волной. Хотя авторы Новой Волны бунтовали против буржуазно-клерикального «папиного кино» – а инициаторы Догмы, при всей их левизне, пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал неореализм, потом Новая Волна. Догма уже в наши дни сыграла аналогичную роль. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. И сама поплыла по волнам кинематографического моря.