Катрин Денев. Красавица навсегда

Конечно, в последующие годы Дзеффирелли, Бергман, Лоузи, Брук, Рози доказали возможность полноценного кинематографического воплощения классической оперы. Еще ранее высокий «оперный» стиль утвердил Висконти. «Шербурские зонтики» отталкивались от другого – от стихии «низких» жанров, прежде всего французской песенной манеры chanson. Но не дежурно комплиментарны были высокие сравнения фильма Деми с произведениями Моцарта.

«Основанием тому явилась особая непринужденность, утонченная развлекательность, прекрасные мелодии, исполненные вкуса музыкальные образы фильма. И вместе с тем в эту романтическую историю реально входит французская действительность – точно так же, как у Моцарта отчетливо проступают проблемы его времени…» – писал немецкий исследователь жанра киномюзикла Михаэль Ханиш^[5].

В фильме Деми полемически выдержаны почти все структурные принципы классической оперы. И потому, быть может, «Шербурские зонтики» остались единственным в своем роде, не нашедшим подражателей опытом. Ибо гармония несовместимого явилась чудом, которое может объяснить только прилив истинно поэтического вдохновения.

Стихотворением в музыке и цвете называли это самое совершенное создание Деми. Разноцветные зонтики не сливались на экране в импрессионистской гамме под разливами дождя, а словно спорили между собой, как спорили лилово-черный фон декораций с нанесенными на него пятнами охры и кармина. Казалось, рука живописца прямо на глазах зрителей выводит эти смелые композиции.

Опять же – кинематограф тогда лишь начинал всерьез осваивать цвет: впереди был опыт раскраски натуры в «Красной пустыне» Микеланджело Антониони, а о волшебных светофильтрах, ставших потом рутиной, и о возможностях видеотехники с ее динамичным цветовым монтажом еще слыхом не слыхивали. Деми удалось почти невероятное: передать словно бы цвет воздуха, времени суток и времени года внутри сугубо урбанистического пейзажа. Дизайн современного города обретал на экране волнующую живописность и поэтичность.

Вдохновение вдохновением, но сам Жак Деми прекрасно осознавал что делал. Реальность, пропущенная через объектив его камеры, оказывалась слегка преувеличенной, сдвинутой в сторону волшебного. Как под лупой становилась вдруг видимой незаметная прелесть простого: простых характеров и чувств. Помимо музыки, ощущение взлета, приподнятости над землей должно было создаваться также за счет костюмов, чем-то неуловимо отличающихся от тех, что носят в обычной жизни: чуть больше розового, голубого, сиреневого, чуть сильнее затянуты талии. Работали и декорации, которые, незаметно накладываясь на городской пейзаж, делали его привычным и неузнаваемым одновременно.

«Шербурские зонтики» – фильм, замысел которого, по свидетельству Денев, все считали безумным, – ждала счастливая судьба. Он имел коммерческий успех, в том числе и за океаном, доказав, что американская модель музыкального фильма, известная как мюзикл, – не единственная из возможных. Он получил «Золотую пальмовую ветвь» в Канне. Он стал синонимом «истинно французского» фильма, который крутят в посольствах и по телевизору к национальному празднику. Музыкальный лейтмотив картины пошел гулять по миру и по сей день звучит в барах от Буэнос-Айреса до Сингапура.

Но были у «Шербурских зонтиков» и вооруженные аргументами противники. Фильму ставились в вину банальность и мелодраматичность сюжета. Социально ангажированный аналитик структур французской киноиндустрии Жан-Пьер Жанкола даже спустя годы дал картине Деми, вошедшей в киноклассику, безапелляционную оценку, наделив ее в своем восприятии «чуть слащавой фантазией, где все нараспев, все раскрашено, как в альбомах старых дев»^[6].

Что уж говорить о помешанных на социальном звучании итальянских и советских критиках. Они противопоставляли картину Деми сатирической трагикомедии Пьетро Джерми «Соблазненная и покинутая», показанной на том же Каннском фестивале 1964 года и обойденной наградой. Итальянцы, обиженные за своего земляка, явно потеряли чувство меры. Одна из их газет упрекала каннское жюри под председательством легендарного Фрица Ланга ни много ни мало в том, что своим решением оно презрело интересы искусства и создало опасность для развития киноязыка! Спустя два года Джерми уже был порицаем в советской прессе за потакание вульгарным буржуазным вкусам, а его фильму «Дамы и господа» в пример ставили «Мужчину и женщину» Клода Лелуша – Лелуша, который вскоре, в свою очередь, станет в глазах той же критики символом кинокоммерции.

Сегодня от этой «борьбы идей» веет ветхозаветной древностью. Пряная зубоскалистость поздних картин Джерми произрастала из итальянской простонародной, площадной традиции. Деми же, как и ранний Лелуш, тяготел к изысканному древу французского поэтического реализма, реанимированного Новой Волной. Коль уж разбираться в том, как проявляется в «Шербурских зонтиках» злободневно-социальное, то делать это надо, исходя из понятий, которые выработала на сей счет Новая Волна.