Хан Хубилай: От Ксанаду до сверхдержавы

Его горе пронизывает и рисунок откормленного барана: достаточно простой на первый взгляд, но куда менее простой, если глубже приглядеться к нему. На традиционный лад он включает и прекрасную каллиграфическую надпись Чжао, которая намекает на скрытое значение. «Я часто рисовал лошадей, но никогда раньше не рисовал овец или коз», — замечает он, словно желая сказать, что рисовал милое сердцам его хозяев, любивших лошадей, но не близкое народу, которым они правили. «Я сделал это лишь для забавы. Хотя она не может и приблизиться к работам старых мастеров, она в какой-то мере схватывает их дух». Один комментатор, Ли Чу-цин, утверждал, что в этой фразе присутствует не только отсылка к древней художественной традиции. Баран и козел — это два полководца времен династии Хань (206 до н. э. — 220 н. э.), которые оба попали в плен к сюнну, варварской империи, расположенной к северу от Великой Китайской Стены. (Сюнну — по-монгольски хунну — возможно, были предками гуннов). Оба полководца имели возможность пойти на сотрудничество с хунну. Один из них, Су У, отказался, и ему пришлось 20 лет пасти овец. Он-то и есть тот высокомерный баран на картине, с тупой мордой и упитанным видом, готовый для отправки в котел. Другой, Ли Лин, принял предложение и вернулся домой — тощий козел, отвергнутый как негодный для котла, но по крайней мере живой и способный в один прекрасный день вступить в драку.[67]

Есть один парадокс в отношении Хубилая и искусства: он поощрял художников, и все же, подобно многим другим покровителям искусства, никак не мог быть частью блестящей художественной традиции Китая. В глазах китайских художников монголы были и останутся варварами. Но вот они, эти великие художники, служащие новому режиму. Внутренний конфликт мог уничтожить их, но на деле оказал на них стимулирующее воздействие. Сотрудничали они с оккупантами или отвергали сотрудничество, они могли искать убежище в традиционализме. Фактически же они развивали традиции дальше.

Одна из причин этого заключалась в том, что впервые за 150 лет возникло какое-то общение между севером и югом. Художники с юга, вдохновляемые красивыми повседневными вещами, которые любили в Южной Сун, открыли для себя традицию более здоровых, более свободных стилей, которые преобладали на севере до того, как старая империя Сун в 1125 году была разрублена пополам столь же «варварскими» предшественниками монголов, киданями, создавшими империю Ляо.

На своей самой знаменитой картине Чжао охватывает все это и многое другое. Он комбинирует две художественные традиции, черпая из собственного опыта и эмоций, делает трогательный жест старому другу и в какой-то мере открывает боль, причиняемую политической ситуацией. Он в течении шести лет работал помощником гражданского администратора города Цзинань в провинции Шаньдун, непосредственно к северу от прежней границы между севером и югом. Вернувшись в 1295 году в свой родной городок, он вновь повстречал там своего старого друга Чжоу Ми, предки которого три или четыре поколения назад бежали из района Цзинани, когда та пала под натиском чжурчженьской империи Цзинь. Он по-прежнему считал своей родиной Цзинань и мечтал однажды вернуться туда. При стране, объединенной монголами, он мог осуществить эту мечту — Да только он был одним из и-миней

, отверженных, которые самоустранились из общественной жизни в знак протеста против монгольской власти. Чжао описал своему старому другу край его грез, как он сообщает в каллиграфической надписи на картине. «Я рассказал ему о горах и реках Ци [около Цзинани]. Самой знаменитой среди них будет гора Хуа-фу-чжу… высокая и крутая, подымающаяся самым необычным образом отдельно от всех. Поэтому я нарисовал для него эту картину, изобразив на востоке гору Цзяо, и именно поэтому назвал ее „Осенние цвета на горах Цзяо и Хуа“». Сцена обманчиво проста: тянущаяся до горизонта болотистая местность, купы деревьев, две контрастных горы — одна четкий двойной треугольник, другая — глыба типа Айерс-Рок[68]; вдали — пара домов, почти теряющийся на фоне пейзажа крошечный рыбак; все пронизано настроением осенней меланхолии. Это не сцена традиционной красоты: тут нет никаких высящихся скал или окутанных туманом лесов. И она не верна жизни, так как эти горы на самом деле стоят весьма далеко друг от друга. Все больше похоже на то, словно художник, показывая унылую версию родины своего друга (так и не увиденной им), говорит: «Давай не будем делать вид, будто жизнь прекрасна. Это не так. Она тяжела. В любом случае, какое все это имеет значение: монголы, наши мелкие мучения и расхождения? Все это преходяще. А здесь, на моей картине, то, что вечно: четкие горы, искривленные деревья и тяжелый труд».