Хан Хубилай: От Ксанаду до сверхдержавы

Китайские театральные традиции определенно были достаточно богатыми, чтобы соблазнить монголов. Китайцы вот уже много веков имели возможность смотреть и танцевальные представления, и оперы, и декламации, и устные рассказы, и карнавальные шествия; на севере и юге возникли все более расходящиеся традиции, а при династии Сун имел место бурный рост драмы. Археологические свидетельства подтверждают, что это было нечто большее, чем уличное представление. Раскопанные в 1958 году в Хэнани изразцы в гробницах X века показывают актеров в традиционных драматических ролях, а раскопки в Шаньси около 1970 года открыли остатки кирпичного провинциального театра с черепичной крышей. Видимо, даже в отдаленной Манчжурии нашлись какая-то труппа, пьеса, музыка и ведущая актриса, способные развлечь завоевателей.

Придя к власти, Хубилай как покровитель искусств гарантировал, что у его народа будет театр, и не один, а целое множество. Но он не желал смотреть один лишь старый репертуар. Он хотел, чтобы писались новые пьесы, рассчитанные на успех у монголов и его очень интернационального двора. А это означало, что зрителям должен быть легко понятен ход действия, так как сам Хубилай не очень хорошо говорил по-китайски и был незнаком с высокопарными сунскими литературными традициями. Это вызвало нечто вроде революции среди сунских литераторов. Отношение к театру у них было столь же противоречивым, как у зрителей периода Реставрации в Англии: они любили его за доставляемое им развлечение, но пьесы писались на простонародном языке, актеров мало уважали, а актрис считали шлюхами.[70]

В общем, с любой точки зрения, кроме их собственной, сунские литераторы были страшными снобами. Создать какую-то новую драму означало для них проституировать свое поэтическое мастерство. Никто не рассматривал пьесы как литературу и даже не думал сохранять их для потомства. В результате до нас дошло очень мало пьес доюаньских времен.

При Хубилае все это изменилось. При дворе имелись два управления, одно из которых отвечало за музыку и актерскую игру, а другое за постановку придворных ритуалов и пьес. Клиент заказывал музыку, и, по сравнению с его подданными, вкусы у клиента были простые. Как слегка неполиткорректно выразился в 1936 году один из первых переводчиков юаньской драматургии на английский язык Генри Харт: «Этих невежд по части литературы, философии, поэзии и удовольствий цивилизованной жизни совсем не привлекали изящные танцы и негромкая музыка. Вскормленные среди обдуваемых ветрами пустынь, упивающиеся битвами и грабежами… они предпочитали драму, написанную и сыгранную на повседневном языке простонародья».

Именно это требование и вдохнуло новую энергию в китайскую драму. Начавшись в Да-ду, заново построенном Пекине Хубилая, и вокруг него, появилась новая порода драматургов. Многие из них были учеными, разочарованными прекращением системы экзаменов на чин и горящими желанием пополнить скромные доходы писцов, добиться признания и найти выход своему литературному мастерству. Они создали, как писал историк китайской драматургии Чжуан-вэнь Ши, «массу произведений, равных которым по качеству и количеству не было в китайском театре ни до, ни после, сделавших юаньскую драму одним из самых блестящих жанров литературной истории Китая». Эта богатая область имеет для историка один недостаток: авторы все еще стыдились связывать свои имена с создаваемыми произведениями, поэтому о них известно очень мало. К счастью, драматург Чжун Су-чен собрал биографические заметки о юаньских писателях в «Регистре призраков», самое название которого служит характеристикой «невидимости» описанных в нем личностей. Из 152 лиц в списке 111 были драматургами.