Хокни: жизнь в цвете

Ему должно было исполниться сорок три. Он был в середине своего жизненного пути. Но что он сделал после своей ретроспективной выставки в галерее Уайтчепел, со времени которой – 1970 года – прошло уже десять лет? Конечно, он много работал. Множество рисунков и гравюр, декорации к постановкам трех оперных спектаклей, но сколько он написал картин? Хотел ли он остаться в истории только как художник-график или художник-декоратор?

Выставка придала ему слишком много позитивной энергии, чтобы он чувствовал грусть или беспокойство. Острое желание работать проникло в кровь и билось в жилах. Приехав на лето в Лондон, он с невероятной скоростью написал шестнадцать картин на тему музыки, навеянных его театральными декорациями. Его обуревало только одно желание: вернуться в Калифорнию, где его меньше дергали, и снова взяться за свою большую картину.

В день возвращения ему позвонил режиссер-постановщик и сообщил, что из-за забастовки в Метрополитен-опера представления трехактного спектакля, над которым он работал с такой радостью и воодушевлением, откладываются и могут вообще отмениться. В отвратительном настроении он переступил порог мастерской и взглянул на «Бульвар Санта-Моника» в надежде, что за лето достаточно отстранился от этой работы, чтобы теперь понять, что в ней не так.

Картина показалась ему абсолютно безжизненной. Просто кошмаром.

В углу мастерской он заметил небольшой холст, написанный им когда-то абы как, на скорую руку, без всякой цели – просто чтобы попробовать новые для него акриловые краски. Изображение какого-то случайного каньона на этом холсте показалось ему более живым и интересным, чем грандиозное творение, над которым он работал вот уже почти два года. Чтобы подстегнуть его писать побыстрее, Генри как-то сказал, что нет никакой связи между временем, затраченным на работу над произведением искусства, и конечным результатом. Что ж, в который раз он оказался прав.

Стремительно обернувшись к помощнику, Дэвид ткнул пальцем в «Бульвар Санта-Моника»: «Убери ее отсюда, пожалуйста. Можешь ее выкинуть».

В эту ночь он не спал. Ворочался в постели, спрашивая себя: как можно было провести над картиной целых полтора года и прийти к выводу, что она никуда не годится? Он полностью переделал «Портрет художника» и картину «Мои родители». Но «Бульвар Санта-Моника» безнадежен, он был уверен в этом. Может, он взялся за эту картину по неверным соображениям: ему просто хотелось создать грандиозное полотно? Не стало ли его расставание с Питером одновременно и расставанием с живописью? Излечившись от желания быть с Питером, не отказался ли он от желания вообще, что лежит в основе творческого процесса?

У него были две руки, две ноги, два глаза, превосходная техника – однако от него ничего не зависело. Возможно, он где-то потерял свою голубую гитару и ничего не мог с этим поделать. Может быть, ему не придется теперь писать ничего, кроме декораций – да еще для постановок, которые даже не будут сыграны. Нужно было смириться с этим. Но это лучше, чем писать посредственные картины.

Ему вспомнились статья Хилтона Крамера, все еще приколотая на стене в его мастерской, и слова другого знаменитого критика американского искусства, Клемента Гринберга, которые тот произнес одиннадцать лет назад, войдя в галерею Эммериха, где проходила персональная выставка Дэвида: «Серьезная галерея не должна выставлять подобные работы». Он всегда насмехался над презрением критиков и над этим словом «серьезный». Он внезапно спросил себя, что такого видели они в его работах, чего не видел он сам? Но действительно ли он не видел? Разве статья Крамера не нащупала его ахиллесову пяту – страх, что он плохой художник? Дэвид всегда сознавал свои слабые стороны. Он был превосходным рисовальщиком и колористом, но в его живописи было что-то застывшее: в нем не было легкости и свободы Пикассо и никогда не будет. У него не получится создать форму, подходящую его видению. Лень и желание идти проторенным путем привели к тому, что он вернулся к условностям мещанского натурализма, и другие вполне могли думать, что его устраивает писать реалистические портреты, подобно какому-нибудь художнику XIX века: Крамер ничуть не ошибался. Вот в чем была проблема новой картины, которая, вместо того чтобы передавать движение – в соответствии с его видением, – оставалась пошло-реалистичной и безжизненной. Реализм в живописи не был реальностью, он был простой условностью.

Лежа в темноте и глядя в потолок широко открытыми глазами, он вдруг вспомнил замечание, сделанное Байроном по поводу этой картины в их приезд на прошлое Рождество:

– Мне это нравится, но выглядит как картинка.

– Картинка?

– Да. Все выглядит ненастоящим. Все слишком… как по линейке.

И Энн добавила:

– Я понимаю, что он хочет сказать. Это потому, что здесь много горизонтальных линий, параллельных краям холста.