Хождение по звукам 2.0. 33 истории о популярной музыке: от The Beatles до Билли Айлиш

Но между тем это было именно так – и, наверное, ретроспективно можно понять почему: на фоне музыки, почти безальтернативно громкой и напористой (а таковой в середине 1990-х в Британии был и гитарный рок в духе Radiohead, и танцевальная электроника по типу The Prodigy, и брит-поп, и даже просто поп образца группы Spice Girls) требовалась какая-то отдушина, нужен был кто-то, кто будет разговаривать с тобой – то есть со слушателем, – не повышая голоса, спокойно и внятно. И его речь при этом будет, как кажется, обращена напрямую к тебе – а не к безликой толпе обожателей; вот эту роль и сыграли в британском музыкальном спектакле 1990-х Belle and Sebastian. Именно на это мир и не замедлил отреагировать: альбом «Boy with the Arab Strap» получил престижную награду BRIT Awards, заполз в топ-20 и снискал благосклонные отзывы в журналах типа Rolling Stone. Впрочем, музыка параллельно тоже менялась – теперь Belle and Sebastian делали её не совсем на коленке, в ней возникли всякие причудливые звуки (духовые, струнные), а её автором с этих пор уже не всегда выступал лично Стюарт Мёрдок; сонграйтерские таланты потихоньку стали открывать в себе и другие музыканты. К примеру, обаятельную пьеску «Jonathan David» написал гитарист и вокалист Стиви Джексон.

По ней, впрочем, становится кристально ясно следующее: когда в твоей группе есть харизматичный лидер (пускай и со странной, тихой, неброской харизмой), нет-нет да и подпадаешь под его влияние – казалось бы, уж Стиви Джексону-то какое дело до Библии, он и в церкви не пел, но видите, и его композиция оказалась посвящена ветхозаветной истории Давида и Ионафана; возможно, вы помните эрмитажную картину Рембрандта на этот сюжет. Впрочем, трек даёт повод поговорить не только о культурном контексте, интересовавшем Belle and Sebastian, но и об их сугубо музыкальной родословной – и здесь любопытно то, что крен явно идёт в сторону 1960-х, но других 1960-х, нежели те, которые с упоением возрождали музыканты бритпоп-волны. Герои этой главы – наследники не The Beatles и не The Rolling Stones, а музыки помягче и поизящнее, часто скрывающейся за немного неуклюжим стилистическим определением барокко-поп: под этой вывеской скрываются, например, такие группы, как американцы Love под управлением Артура Ли и The Left Banke или британцы The Zombies. Здесь уже одними бренчащими гитарами не обойтись – кстати приходятся и клавишные, особенно старое доброе фортепиано, и меланхоличные трубы, и ненавязчивые оркестровки; вот именно всем этим и стали со временем полниться записи Belle and Sebastian.

А потом случилось совсем неожиданное событие – очередной студийный альбом «Dear Catastrophe Waitress» группа затеяла делать в компании не кого-нибудь, а продюсера Тревора Хорна! Если вам ничего не говорит это имя, вспомните, скажем, хит «Relax» восьмидесятнической группы Frankie Goes to Hollywood, образец синтипоп-гламура той эпохи, то есть всего того, чему инди-рок, из которого вроде бы выросли наши герои, отчаянно противостоял. Серым кардиналом этой записи – и ещё множества хитов 1980-х – был именно Хорн, поэтому связка с Belle and Sebastian смотрелась довольно странно: почти как союз изобретателя стены звука Фила Спектора и тихого барда Леонарда Коэна при работе над альбомом «Death of a Ladies Man» последнего. Впрочем, результат получился совсем недурственным – и вскоре стало понятно почему.

«Я бы лучше сейчас оказался в Токио и слушал там группу Thin Lizzy», – беззастенчиво тянет Стюарт Мёрдок в композиции «I’m a Cuckoo», признаваясь в любви к легендам ирландского гитарного тяжеляка, и потом обаятельно бросает вскользь: «что-то со мной не так, наверное, я совсем куку!» Полагаю, так подумали при первом прослушивании трека многие поклонники Belle and Sebastian, которые просто не знали – раньше Мёрдок это успешно скрывал, – на чём на самом деле он вырос. Барокко-поп в действительности возник куда позже, а годы становления прошли у него под тот самый классик-рок, который панк-революция – и нарочито дилетантские инди- и тви-поп, сложившиеся в её кильватере, – казалось бы, отменила: в варианте хард-рока типа группы Thin Lizzy или прогрессив-рока типа группы Yes. А Тревор Хорн в 1980-е как раз и стал одним из ключевых участников Yes – вот пазл и складывается! Другое дело, что, конечно, максимум тяжести и мощи, на которую мог отважиться сам Стюарт Мёрдок, это лишь слегка электрифицированная – но столь же звонкая и лёгкая, как обычно – гитарная партия в той же «I’m a Cuckoo».

В последнее время я часто думаю о том, что едва ли не самое интересное в поп-музыке – это вопросы её рецепции. Почему мы слышим песни так, а не иначе; почему они пробуждают в нас те, а не иные чувства? Какие психологические механизмы стоят за стандартными реакциями вроде «артист NN уже не тот», что мы имеем в виду, когда так говорим? То, что в действительности хотим и дальше слышать от него то же самое, что уже много раз слышали, – или не совсем?