Хроники Фрая

Под конец работы я резал их, резал и резал. Кто-то посоветовал мне прочитать книгу «Улица, на которой живу» – великолепные воспоминания Алана Джея Лернера о жизни бродвейского поэта-песенника и драматурга. Когда в мюзикле наступает черед эмоционального или повествовательного изменения, утверждал Лернер, этот момент должен выражаться не словами персонажей, но песней или танцем, иначе зачем вообще сочинять мюзикл, а не пьесу? В хорошем мюзикле пение не тормозит действие – оно и есть действие. Прочитав этот более чем разумный рецепт, я просмотрел ту часть либретто, какую уже успел написать, и понял, что сочинил не что иное, как пьесу из разряда «пошли-встали», в которой все по-настоящему важное происходит в разговорных сценах, время от времени уступающих место вокальным и танцевальным номерам. Авторы оригинального либретто и текстов песен, Дуглас Фербер и Артур Розе, были детьми эпохи, предшествовавшей манифесту Лернера. Тогдашние законы сцены разрешали хору выстраиваться перед опущенным занавесом и петь, пока за ним менялись декорации. Современный же театр требовал перемен, производимых на глазах у зрителей с использованием декораций передвижных, подвесных, поднимающихся из-под сцены – и прочих чудес театральной машинерии. И в этом отношении я получил фантастически воодушевившую меня поддержку Майка Оккрента. В университете он учился на физика, какое-то время занимался изобретательством и обладал превосходным инженерным мышлением.

– Используйте самые экстравагантные и безумные смены декораций, какие только придут вам в голову, – сказал он. – Мы придумаем, как их сделать. Главное, забудьте об экономии денег. Строго между нами, это наше с художником-постановщиком дело.

И в следующем варианте либретто я просто-напросто распоясался. Мюзикл начинался с музыкального номера «Уик-энд в “Харфорде”». Я слегка изменил его текст и добавил сценические указания, на первый взгляд попросту абсурдные. Гости выезжали из Лондона в открытых машинах, добирались до «Харфорд-Холла», въезжали в его ворота, машины останавливались перед массивным фасадом усадьбы, который поворачивался, открывая ее интерьер, гости входили, и их приветствовали слуги. Написать это было проще простого – а там пусть художник Мартин Джонс и режиссер-постановщик Майк Оккрент выкручиваются как умеют.

Диалоги я урезал как только мог. Идея состояла в том, чтобы перескакивать, что и предлагал Дэвид Окин, от одного музыкального номера к другому, оставляя по возможности меньше разговоров, но также и трактуя некоторые комические сцены – вроде упомянутой Ричардом борьбы Лупино Лейна с плащом и сцены совращения, в которой использовались софа и ее подушки, – как своего рода вставные номера. Кроме того, я ввел в мюзикл еще две хорошо известные песни Ноэла Гея – «Солнце надело шляпу» и «У фонарного столба».

Майк посетил меня в Чичестере, чтобы пройтись по этому варианту либретто. И все сверхамбициозные, нелепые и невозможные требования, какие я предъявил его изобретательности, принял с наслаждением.

– Мало, – сказал он. – Постарайтесь пойти еще дальше!

Но с какой это стати, возможно, захочется вам узнать, я оказался в Чичестере?

Чичестер 1^[128]

В начале 1982-го Ричард Армитаж пригласил меня и Хью позавтракать с ним в ресторане «Л’Эскарго», что на Грик-стрит.

– Мне необходимо понять, как наилучшим образом устроить ваше будущее, – сказал он. – Поэтому прошу каждого из вас назвать человека, карьера которого вам больше всего по душе и на которого вы хотели бы походить.

Хью поинтересовался, не знает ли он кого-нибудь среднего между Питером Устиновым и Клинтом Иствудом. Ну, может быть, с легкой примесью Мика Джаггера.

Ричард кивнул, черкнул что-то в своей черной кожи записной книжке и взглянул на меня.

– Алан Беннетт, – сказал я. – Несомненно – Алан Беннетт.

Я был слишком молод, чтобы увидеть телевизионную комедию Беннетта «На обочине», пленку которой Би-би-си, стыд и позор, смыла, как то было принято в те дни, через несколько недель после ее показа, однако у меня имелась радиозапись основных ее сцен, которую я знал наизусть, а кроме того, я свято чтил его «По ту сторону Фринджа» и скетч о гомосексуалистах из «Еще одного бала тайной полиции». Я читал, но ни разу не видел пьесу Беннетта «Хабеас Корпус» и когда-то владел (а потом потерял ее) аудиозаписью его пьесы «Сорок лет службы», в которой он играл школьного учителя по фамилии Темпист.^[129] Этого было достаточно, чтобы Беннетт стал моим героем. Его «Говорящие головы», «Спецобслуживание», «Англичанин за границей», «Безумие Георга III» и «Любители истории» – все это было еще впереди.

– Алан Беннетт, значит?