Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие

Какую же позицию занимал Шостакович в отношении официального партийного дискурса? После выхода в свет вызвавших неоднозначную реакцию мемуаров Волкова, стало модным превозносить Шостаковича как тайного героя–диссидента, как живое доказательство того, что даже в самых ужасных условиях расцвета сталинизма можно было передавать радикально критическое послание. Проблема такого отношения заключается в том, что оно предполагает невозможное расщепление: скажем, когда мы узнаем, что «подлинное значение» финала Пятой симфонии — саркастическое, что оно высмеивает сталинское повеление быть счастливым (так что её триумфальный ритмический бой — это, как говорит Ростропович, бой ногтями по гробам), или что «подлинное значение» первой части «Ленинградской симфонии» — изобразить террористический марш коммунистов–завоевателей (а не немецкой армии), или что «подлинное значение» Одиннадцатой симфонии — представить взрыв не революции 1905 года, а Венгерского восстания 1956 года (поэтому–то его сын Максим, услышав ее на фортепиано, сказал отцу: «За это они тебя убьют!») и т. д. и т. п., идея заключается в том, что это подлинное послание было совершенно понятным всем братьям–диссидентам да и тысячам простых людей, которые с энтузиазмом реагировали на эту музыку («имеющие уши, да слышат», как говорится [59]), и все же мистическим образом оно оставалось совершенно нечитаемым для тех, кто находился у власти, т. е. культурной и политической номенклатуры. Действительно ли номенклатура была настолько тупой, что не могла уловить то, что было понятным сотням тысяч простых людей? А что, если решение намного проще, и мы должны просто сказать, что один и тот же слушатель мог переходить с одного уровня на другой точно так же, как классический Голливуд, контролируемый Хайесом Кодом, мобилизовал оба уровня — очевидную, идеологически невинную текстуру и подлежащее (сексуально) трансгрессивное послание? [60]

К сожалению, понятие «тайный диссидент» — это оксюморон: соль диссидентского акта в его публичности; подобно всем известному ребенку из «Нового платья короля» Андерсена, он открыто говорит Другому то, о чем остальные лишь шепчут друг другу на ухо. Так что именно внутренняя дистанция Шостаковича в отношении официального социалистического понимания его симфоний сделала его прототипическим советским композитором. Эта дистанция является основой идеологии, в то время как авторы, которые целиком (сверх)отождествляемы с официальной идеологией, такие как Александр Медведкин, «последний большевик» — кинематографист, представленный в документальном фильме Криса Маркера, испытывают проблемы.

Каждый партийный функционер, вплоть до самого Сталина, был своего рода «тайным диссидентом», ведущим разговоры в кулуарах о том, что запрещено на публике. Более того, такое восхваление Шостаковича как тайного героя–диссидента не только фактически не соответствует действительности, но даже оскорбляет подлинное величие его поздней музыки. Даже малочувствительному к музыке человеку ясно, что его (заслуженно знаменитые) струнные квартеты — отнюдь не героические высказывания, бросающие вызов тоталитарному режиму, а мрачные комментарии к собственной трусости и оппортунизму. Целостность Шостаковича как художника коренится в том факте, что он целиком и полностью выражал в своей музыке внутреннее беспокойство, смесь отчаяния, меланхолической печали, вспышек бессильной ярости и даже ненависти к себе и уж никак не выставлял себя тайным героем. Важен тот факт, что самый его знаменитый Восьмой квартет был написан в то время, когда Шостакович наконец уступил давлению и стал членом Коммунистической партии (компромисс, который привел его чуть ли не к самоубийственному отчаянию): это музыка сломленного человека, если еще было кому ломаться. Хорошо известное [нрзб.] о русском, который мечется между меланхолической депрессией и вспышками бессильной ярости, таким образом, утрачивает свой внеисторический характер архетипа и обустраивается в конкретной социально- политической констелляции сговора с совестью, к которому художника склоняли в сталинском окружении. Отметим, что движения в Восьмом квартете от унылой депрессии («славянской меланхолической печали») к маниакальным вспышкам ярости и обратно в точности соответствуют этому клише. (На самом деле это как бы обычное внутреннее развитие классической сонатной формы — гармоническое начало, взрыв и развитие конфликта, финальное разрешение напряжения и возвращение к гармонии — воспроизводится у Шостаковича жутковато–насмешливым образом: от меланхолической печали к бессильному взрыву и затем опять к изначальной печали…) Тем не менее, столь превозносимые за их аскетическое богатство квартеты Шостаковича с их сдержанной горечью — парадоксальный итог его реакции на травмирующее вмешательство сталинистской политики, которая укротила его сатирически–экспериментирующую игривость.