Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939

Таким образом, с приходом в России к власти большевиков в русской заграничной церковной жизни начался глубокий кризис. Однако благодаря приезду огромного количества образованных и одаренных беженцев, горевших желанием воссоздать родную для них церковную среду, началось стихийное и стремительное распространение по всему миру православного искусства. В странах Западной и Центральной Европы, на Балканах, Китае и США возникает ряд заметных церковно-певческих очагов, почва для которых была возделана церковными музыкантами, подвизавшимися в русских заграничных храмах еще до великого перелома.

Во второй половине 1920-х годов, когда миграция русских несколько стабилизируется, становятся очевидными первые плоды их музыкальной деятельности. В это время проявляют себя яркие дирижеры и возникают церковные хоры, которым под силу не только качественное пение за службой, но и исполнение сложного художественного репертуара в концертах. Таким образом, русское церковное хоровое исполнительство становится частью музыкальной культуры приютивших беженцев стран. Нужно также добавить, что благодаря педагогической деятельности многих русских музыкантов, поступивших на работу в учебные заведения, достоянием этих стран стали и лучшие русские музыкальные традиции, в частности, традиции хоровые.

В 1920-е годы также возникают хоры и вокальные ансамбли, не приписанные к какому-либо храму и созданные в концертных целях, однако непременно включающие в свой репертуар церковную музыку, а при случае и поющие в храмах. (До революции были известны лишь отдельные прецеденты подобного рода, например, нью-йоркский русский хор под управлением Е. Э. Линевой.)

Духовно-музыкальное творчество, еще некогда бывшее уделом преимущественно России (хотя за ее пределами в разное время жили такие известные композиторы, как священники С. В. Протопопов и Г. Я. Извеков), также становится присущим и русскому зарубежью. Многие никогда ранее не занимавшиеся композицией музыканты, столкнувшись на чужбине с отсутствием нот, не только старались переписать или воспроизвести по памяти знакомые партитуры, но и сами делали опыты сочинения музыки. За границей, где год от года множились храмы и церковные хоры, продолжали сочинять и профессиональные духовные композиторы.

Жизнь русской эмиграции былачревата столкновениями разных художественных течений, мнений, опыта, традиций. Как и в России, в ней уже в 1920-е годы начались дискуссии между последователями «петербургской» и «московской» композиторских школ, сторонниками пышного «партеса» и строгого «обихода». В контексте иных культур, при полной свободе от духовной цензуры, композиторы имели также возможность писать церковную музыку, прибегая к традициям инославным и используя современный композиторский лексикон.

Существует мнение, что после 1917 года эмиграция на некоторый период приняла на себя миссию развития церковного пения, которое на исторической родине переживало нелегкие времена. Это утверждение, на наш взгляд, в целом справедливо, однако не для первого послереволюционного десятилетия. В это время эмигрантская церковная и художественная жизнь также проходила в очень тяжелых условиях, была проблемной и не устоявшейся. Что же касается России, то, несмотря на богоборческую политику властей, там существовало немало прекрасных хоров, в которых трудились многие дореволюционные регенты и певчие, создавалась церковная музыка, продолжала развиваться церковно-музыкальная наука[1223].

Однако уже в конце 1920-х годов, когда в СССР начались новые, еще более жесткие и губительные для церковного искусства гонения, развитие церковно-музыкальных традиций, действительно, становится прерогативой диаспор, которые будут выполнять эту миссию в течение нескольких десятилетий.

О. А. Бобрик Прощание с Петербургом (из воспоминаний о России Артура Лурье)