Художественная культура русского зарубежья, 1917–1939

Примерно через две недели Бессель вновь возвращается к этой проблеме. Это было вызвано участившимися случаями нарушений иностранными издателями прав российских коллег. В то время уже не имелось никаких законодательных соглашений между европейскими государствами и новой властью в России. Считалось, что все прежние русские нотоиздательские фирмы уже не существуют, и их права защищать в Европе некому. Бессель писал в Лейпциг 28 апреля 1920 года: «Что касается перепечаток, то они в последнее время, предположительно из-за невозможности получать музыку из России, очень развились, особенно в Англии и Америке. Так, Аугенер (Augener)[1372] в Лондоне перепечатал серию произведений Мусоргского (фортепианные сочинения), Босворт (Bosworth)[1373] уже в 1914 году перепечатал «Маленькую сюиту»[1374] Бородина, а в последнее время – «Бирюльки»[1375] Лядова. Даже в Германии нашел я «Album russe», опубликованный издательством «Антон И. Бенджамин» (Anton J. Benjamin), Гамбург[1376], которое перепечатало наши издательские номера: Спендиаров, ор. 3 № 2 «Колыбельная», Бородин, «В монастыре» (Маленькая сюита № 1), Аренский Скерцо № 8, Кюи, «Интермеццо». <…> Какие меры считали бы Вы возможным применить против этих перепечаток?»[1377]

Еще до революции права на некоторые издания были переданы иностранным фирмам[1378]. Так, парижский издатель Альфонс Ледюк[1379] получил от Бесселя права для публикации во Франции «Снегурочки» Римского-Корсакова (а также и для постановки оперы) и «Детской» Мусоргского. В письме от 17 марта 1921 года подтверждается правомочность прежних договоренностей с парижским издателем[1380]. 26 апреля 1922 года издательство «Breitkopf & Härtel» дало свое согласие по охране издательских прав на новое издание клавира оперы Мусоргского «Борис Годунов» с немецко-английским текстом во всех странах, кроме Северной Америки, Англии, Франции, Бельгии, Испании и Италии. В упомянутых странах права были переданы другим фирмам. Такое территориальное разделение было обычной практикой между издателями.

Совместные соглашения между Бесселем и фирмой «Breitkopf & Härtel» часто касались юридических вопросов, связанных с распределением доходов от продукции. Издательское право было неотделимо в данном случае от коммерческих интересов. 25 апреля 1922 года В. Бессель получил следующее письмо: «Мы подтверждаем таким образом, что между нами и прежним владельцем Вашей фирмы в 1888 году было принято соглашение, по которому наша фирма стала соиздателем фирмы «W. Bessel & Co.». Таким образом, нам причитаются вместе с Вами все издательские права на печатные произведения Вашей фирмы»[1381].

Несколько писем также посвящено передаче издательских прав на «Балладу» Мусоргского[1382] Гутхейлем Бесселю. Последний писал в Лейпциг 12 января 1922 года: «… я хотел бы еще раз подчеркнуть, что конкуренция с фирмой «Гутхейль» должна быть полностью исключена, так как мы с этой фирмой вместе и в содружестве работаем, и оригинальному издателю, само собой разумеется, должно быть отдано предпочтение. Поэтому я готов отказаться не только от розничной продажи этого произведения, но, кроме того, я предложил господину Oeberg'y бесплатно пользоваться печатными пластинами, которые вновь изготовлены нами уже много месяцев назад»[1383].

Хотя последнее сохранившееся письмо датируется 31 декабря 1935 года, некоторые расхождения между партнерами наметились уже раньше. Отдельные детали нашли отражение в письме издательства «Breitkopf & Härtel» от 2 октября 1929 года[1384]. В. Бессель для расширения издательской деятельности передал заказ и права на печать ряда произведений русских композиторов (в письме не указано, каких) знаменитому венскому музыкальному издательству «Universal Edition»[1385]. При этом он не объяснил мотивы своих действий лейпцигской фирме. Тем не менее, контакты продолжались еще некоторое время, и «Breitkopf & Härtel» оставалась важнейшим деловым представителем русского издательства в Германии.

Б. В. Асафьев справедливо заметил, что «главным и основным опорным пунктом должен стать тщательный обзор библиотек, архивов и различного рода собраний документов и памятников нашего прошлого ради поисков и обследования материала, так или иначе связанного с русской музыкальной жизнью и проявлениями музыки в различных условиях и состояниях воспринимающей ее среды»[1386]. Хранящиеся в Лейпциге материалы имеют исключительную ценность. Обзор архивного фонда вводит в научный и культурный контекст неизвестные ранее в научной среде материалы. Помимо уточнения «биографических» фактов, эта двусторонняя переписка двух виднейших музыкальных издательств знакомит с наиболее типичными вопросами, которые затрагивали фирмы в своей профессиональной деятельности, а также дает представление о культурной жизни Европы послевоенного времени и месте русской музыки в ней.

К статье Д. В. Сарабъянова

И. Пуни. Синтетический музыкант. 1921

И. Пуни. Натюрморт с белой бутылкой. 1922