Художники в зеркале медицины

Однако Фрейд пошел еще дальше: он попытался связать с историей детства известную картину художника, а именно «Святую Анну». На этой картине изображены святая Анна, которая была бабушкой Иисуса, его мать — Мария и сам Иисус — ребенок. В ней поднималась очень редкая тема для католической иконографии, и, прежде всего, тот странный факт, что обе женщины, казалось, были одного возраста. Святая Анна выглядела так же, как ее дочь Мария и несмотря на то, что она все-таки была намного старше, не растеряла своей красоты, причем обе женщины смотрели на маленького Иисуса сверху вниз с сияющим чувством материнского счастья. В этом Зигмунд Фрейд увидел связь с детством Леонардо, а именно, с двумя его матерями: Катериной — его родной матерью и донной Альбиерой, которая была моложе, не имела детей и, очевидно, являлась ласковой мачехой. Вторая особенность картины, которую отметил Фрейд, заключалась в заботливом выражении лиц матери и Марии. Чтобы передать смысл сублимации, связанной с выражением лица матери, Фрейд сослался на то, что любовь матери к своему грудному сыну укоренилась так глубоко, как глубоко она проявилась к ней у выросшего ребенка, и отсюда вытекало «полностью удовлетворенное отношение к любви» не только во всех проявлениях психических, но и во всех соматических потребностях. Огромная нежность матери Леонардо, по Фрейду, должна была переродиться в злую судьбу для остальных мужчин, потому что Катерина «предпочла бы компенсировать по отношению к этим мужчинам всеми возможными способами неудовлетворенное чувство материнства к маленькому сыну и хотела бы всячески во время раннего его эротического созревания лишить отцовской стороны».

Примерно в то время, когда появилась «Святая Анна», Леонардо создал еще одно произведение — «Мону Лизу». Оно появилось между 1503 и 1507 годами. И в нем также Фрейд нашел связь с детством мастера, а именно очаровательную леонардовскую улыбку, замеченную им уже у Марии из «Святой Анны» и интерпретирующуюся на протяжении столетий как единственный в своем роде шедевр. Улыбка Моны Лизы являлась воспоминанием о его матери, а ее повторение — то, что она была у него и «он ее потерял», тем самым флорентиец вновь открыл для себя портрет модели, которым и овладел.

Возможность делать подобного рода заключения, связанные с изображением святой Анны и Моны Лизы, оценивается достаточно критически, потому что психоаналитическая интерпретационная работа приобретает гротесковые черты, так как в связи с этим устанавливается, что в одеяниях Марии могла быть скрыта «неосознанная фиксация изображений» легендарного коршуна. Это «открытие» сделал в 1913 году швейцарский священник и психоаналитик Оскар Пфистер, и Фрейд не смог уклониться от признания фиксированного изображения, в котором он «со всей очевидностью увидел коршуна как символ материнства», в примечаниях, сделанных ко второму изданию своего исследования. Оскар Пфистер писал: «Если мы последуем взглядом вслед за шалью, которая резко выделяется из ее одеяния, то в середине получим крыло. Итак, мы заметим, что ребенок, с одной стороны, опущен до ног женщины, с другой — возвышается до уровня ее плеча. Эта первая частность составляет примерное крыло и, разумеется, хвост птицы, последнее проявляется в выглядывающем животе, и если мы уделим особенное внимание контурам, форма которых, подобно линиям пера, выступает в виде струящихся лучей, то признаем в них расширяющийся хвост птицы, который, как в детской мечте Леонардо, заканчивается правым концом у рта ребенка, самого Леонардо». Проблематичной выглядит в этой связи и современная психоаналитическая теория Janine Chasseguet-Smirgel, который во введении к своему новому изданию о леонардовском учении Фрейда «принудительный натиск» Леонардо к конструированию все новых машин и механизмов объясняет как непрерывную попытку «назначить субститута отцовского пениса, детородная способность которого отрицается».