Кинематограф и теория восприятия

Целое подразделение редакторов из Министерства кинематографии занималось тем же. Больше везло национальным кинематографиям. Когда баба из украинского фильма «Вечер накануне Ивана Купала» пеленала вместо ребенка топор, то все списывали на фольклор и на Гоголя, который был, как известно, «не в своем уме». Да и Иоселиани многое сходило с рук: закончил он своего «Певчего дрозда» крупным планом часов с бегущей секундной стрелкой, и редактура облегченно вздохнула, мол, режиссер этим кадром символизирует короткий век человеческий, спешите делать добро и т. д.

Российским же режиссерам везло меньше. Во всех их визуальных изысках искали либо антисоветчину, либо секс, что было, в общем, одно и то же. Особенно не повезло Климову с «Агонией». Например, у Распутина, охваченного страстью, загоралась рубаха в паху. Никто не обращал внимания на то, что до этого на рубаху свалился канделябр с горящими свечами. Все были охвачены поиском тайного смысла, и вульгарные толкования типа того, что пах загорелся естественным образом, отпадали сами собой.

А уж по поводу «Зеркала» Тарковского ходили самые невероятные слухи и предположения. Говорили, что в фильм не вошел кусок с вылупляющейся из куколки бабочкой. Эти куколки для «Зеркала» помрежи везли аж из сухумского питомника, куколки в пути замерзали и приходилось возвращаться в Сухуми снова и снова. Наконец Рерберг каким-то чудом снял вылупляющуюся бабочку — она раскидывала крылья во весь экран и улетала. Тарковский посмотрел этот кусок и якобы сказал: «Слишком красиво для моего фильма». Отснятую бабочку выкинули в корзину.

Но если это и легенда, то отнюдь не легендой являются многочисленные варианты монтажа того же «Зеркала». Тарковский искал композицию методом «тыка», и когда фильм приобрел знакомый нам вид, он облегченно вздохнул, вовсе не объяснив, почему ему этот вариант монтажа понравился больше, чем все остальные. Уже потом зритель стал искать «смысл» в прихотливой композиции «Зеркала» и в конкретной расшифровке его визуальных образов, например, птички, садящейся на плечо герою. Сам Тарковский признавался, что лучше всего смысл «Зеркала» выразила одна уборщица из провинциального киноклуба, ворчливо бросив засидевшимся до ночи интеллектуалам: «Ну чего вы спорите? Нагрешил человек и перед смертью кается». Или что-то в этом роде...

Мы воспитаны российской культурой так, что за одним нам видится другое, мы должны угадывать истинное значение, скрытое от поверхностного взгляда. Мы читаем художественный текст, как шифр.

В этом нет ничего дурного. Более того, символ, знак, метафора и аллегория, действительно, подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение. Причем граница между ними более чем зыбкая, они перетекают друг в друга. Естественно, что культурные контексты, в которых они используются, могут быть различными.

Можно сказать так: чем больше конкретно-смысловых понятий содержит образ, чем более он «читаем» в понятийном вербальном смысле, тем культура, внутри которой он существует, должна быть конкретней, разработанней и общедоступней. Например, никто просто так не станет расшифровывать христианский крест, всем известно, что он означает. Крест является одновременно и символом, и аллегорией, и знаком лишь оттого, что он зафиксирован в христианской культуре. В противном случае он был бы лишь предметом или образом в каком-нибудь художественном произведении, лишенным конкретного культурного содержания. То же самое серп и молот, красная звезда — объекты с закрепленным за ними «жестким» значением, когда подолгу не надо гадать, что здесь имеется в виду.

Но когда культура «опрокидывается», когда внутри нее существует масса различных течений, то символ и аллегория теряют свою общедоступную определенность. «Слепые» Брейгеля перестают быть аллегорией слепоты язычников и фарисеев, они могут стать фактом комедии (любой, где есть «черный юмор», вспомним хотя бы вываливающихся из окна старух Даниила Хармса), они могут быть вообще правы, оттого что слепые. В такой «опрокинутой» культуре мы и обитаем сегодня. В эпоху постмодернизма, с его ненормативностью и «всеядностью», символ и аллегория сомнительны, вперед выступает образ как более многогранный и емкий в смысловом отношении художественный кирпичик.

Но меня интересует сейчас другое. Сама многозначность толкований того или иного визуального эффекта в фильме указывает на то, что в некоторых случаях сами авторы, похоже, не наполняют его конкретным содержанием. Однако визуальный эффект, независимо от своего смыслового наполнения, «работает», производит эмоциональное потрясение, оседает в памяти, «цепляет» наши чувства. По всей вероятности, здесь мы снова сталкиваемся с неким психологическим механизмом, объяснить который поможет теория восприятия.

От чего зависит действие кинообраза, детали, визуального эффекта? Можно сказать, что от качества задуманного и снятого — одно, мол, хорошо, а другое плохо... Однако мы, рассуждая об этой проблеме, введем термин «якорь» и «якорная техника».