Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

В этом отрывке находят отражение причины того, почему Лефевр был разочарован событиями в социалистической Восточной Европе и марксизмом в той его форме, в какой он был взят на вооружение коммунистическими партиями Европы Западной. (Сам мыслитель был исключен из Французской коммунистической партии в 1958 году, а его доводы в пользу отхода от ортодоксального марксизма, которые он подробно изложил в книге «Сумма и остаток», увидевшей свет в 1959 году, были отвергнуты и осмеяны советскими марксистами, объяснения же его заклеймены как «идеологический стриптиз» [Быховский 1964: 112].) Лефевр стал видеть основы революции не только в классовой борьбе или изменениях в экономических взаимоотношениях и политических структурах, но также в явлениях повседневной жизни – в «самой жизни», – в чьих рамках пространство и пространственные отношения имели ведущее значение. И хотя он признавал советские попытки производства собственного революционного пространства, которыми были отмечены ранние эксперименты советского архитектурного авангарда (с которыми он познакомился в первую очередь благодаря трудам своего соратника, российского эмигранта Анатоля Коппа), последующая история Советского Союза противоречила его теориям о пространственных и повседневных практиках[12].

Критические размышления Лефевра могут вызвать вопрос, почему усилия по пространственной переориентации, имевшие ключевое значение для советской оттепели, – особенно новые градостроительные модели, знаменовавшие значительный поворот в советском мышлении относительно производства и использования пространств социалистической повседневной жизни, – так и не стали образцом положительного советского примера. Его труды позволяют предположить, как Лефевр мог бы ответить на данный вопрос. Даже если новые изменения в городах (и деревнях) давали советским наблюдателям основания говорить о возникновении истинно социалистического пространства – принципиально отличающегося от избыточных и экономически непрактичных методов сталинской архитектуры, ра́вно как и от утопических экспериментов формалистов в 1920-е годы, – изменения эти всё равно страдали от тех же самых стремления к функционализму и всеобъемлющей вертикальной структуры, которые стали объектом его критики в отношении финансируемых государством масштабных городских проектов, которые вырастали тут и там по всей Европе в послевоенные десятилетия. По мнению Лефевра, главная ошибка этих новых проектов заключалась в их жесткой, неэластичной структуре, а следовательно, неспособности запустить процесс присвоения пространства или же проживания и обитания в нем. Для него этот процесс был одним из основных шагов, с помощью которых можно было начать преобразование повседневной жизни:

Для индивида, для группы обитать где-то – значит присваивать это место. Не в значении обладать, а, скорее, делать его своим творением, делать его просто своим, маркировать его, моделировать его, придавать ему форму. <…> Обитать – значит присваивать пространство, иными словами, посреди ограничений быть в конфликте – порой остром – между ограничивающими силами и силами присваивающими[13].

Я полагаю, что творческое, можно даже сказать поэтическое, понимание обитания как процесса формирования пространства и, самое главное, как состояния пребывания в конфликте отражает нечто очень важное в динамике большей части советского кино эпохи оттепели, которое постоянно ставит под сомнение рассуждения о гармонии, рациональности и прогрессе, преобладавшие в шедших тогда спорах о советском градостроительстве, интерьерном дизайне и даже покорении природы. Хотя в целом кинематограф не представлял для Лефевра особого интереса, в советском контексте он тем не менее был той сферой, где его идея проживания как конфликта проявлялась наиболее ярко. Именно кинематограф давал площадку непрерывной дискуссии о том, чем пространство должно быть и чем оно может быть – вероятно, потому, что возможности для производства пространства в рамках реальных советских условий оставались крайне ограниченными. Фильмы Калатозова, Данелии, Шепитько и Муратовой – а также, хоть и непреднамеренно, обсуждения советского панорамного кино – неизменно делают необходимость и значимость подобного конфликта видимой и осязаемой. Если Лефевр видел в альтернативных архитектурных формах потенциал для реализации преобразующего проживания в частных и общественных пространствах, то эти кинематографисты реализовывали схожие проекты посредством базового материального соединения движущихся изображений – производства, образно говоря, собственного кинематографического пространства.