Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение

Можно сказать, что большинство технических экспериментов этого периода вращалось вокруг идеала зрительского участия, которое предполагала панорамная технология. Например, легкие (5 кг) ручные киноаппараты «Конвас-автомат», выпускавшиеся в Советском Союзе с 1954 года, стали невероятно популярны среди советских операторов, и особенно документалистов, благодаря способности переносить на пленку активное ощущение тела в движении. Зрительское восприятие такого движения в стенах кинотеатра приближалось к физиологическим ощущениям панорамного погружения, а одним из самых известных в мире апологетов подобного стиля съемки стал Сергей Урусевский, не раз работавший с Калатозовым. Стереофоническая звуковая система, разработанная в сочетании с широкоэкранным форматом, дала еще целый ряд связанных изменений, в том числе улучшенную координацию тела и голоса на экране, а также распределение динамиков в зале, позволившее еще больше интегрировать пространство в происходящее на экране. Все эти достижения были призваны усилить физиологические ощущения зрителей и структурировать их впечатления от фильма в ощущение комплексного, непосредственного, тактильного присутствия.

Однако в данной книге неоднократно подчеркивается, что анализируемые здесь кинематографисты не просто брали на вооружение способность таких технологий представлять и имитировать реальность; напротив, они использовали эту способность диалектически, зачастую отвергая унифицированную тотальность реализма, обещанную новыми устройствами, а вместо этого задействовали материальные швы, разрывы и трения, на которых эта тотальность была воздвигнута и которые стремилась подавить. Именно реалистическое единство пространства снова и снова разрушается в этих фильмах, порождая пространство, которое не равно самому себе, которое подчеркивает собственные социальные и материальные противоречия. Как будет продемонстрировано далее, как раз с помощью активного изучения материальных условий кинематографической практики можно провести критический анализ советской идеологии пространства, а также параллельно пересмотреть и переосмыслить отношения пространства с построениями истории, повседневной жизни и гендера.

Исследование это начинается с дискуссий, шедших в конце 1950-х вокруг советского панорамного кино, которым посвящена первая глава. Хотя панорамное кино и стремилось в рамках своей экспериментальной эстетики, требующей участия зрителя, как бы стереть присутствие кинотеатрального пространства, советские обозреватели обращали внимание на тот факт, что пространство это продолжало присутствовать и воздействовать на ощущения, причем, возможно, даже в большей степени, чем когда бы то ни было раньше, поскольку задействовалась реальная (а не просто воображаемая) подвижность зрителя в стенах кинотеатра. Мой тезис заключается в том, что эта подвижность угрожала подорвать саму конструкцию единого восприятия советского времени и истории, несмотря на то что целью панорамного представления являлось как раз утверждение данного восприятия. Обсуждение текущего состояния московской «Круговой кинопанорамы», построенной на огромных просторах Выставки достижений народного хозяйства (ВДНХ), открывает и закрывает главу, при этом исходное стремление кинотеатра дать зрителю испытать эффект иммерсивности противопоставляется фрагментарной природе современного зрительского опыта.

Отталкиваясь от обсуждения иммерсивности и фрагментарности зрительских впечатлений, во второй главе я обращаюсь к партисипативному кинематографу Михаила Калатозова и Сергея Урусевского и уделяю особое внимание их фильмам «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964). Мое утверждение заключается в том, что физиологически иммерсивная, но одновременно с этим дезориентирующая пространственность обоих фильмов основывается на стремлении создать произведение, в котором пространство воспринимается миметически, а не топографически, – то есть избавиться от традиционного советского разделения между людьми и окружающей их средой и изобразить человеческие фигуры неотделимыми от того, что их окружает. Особое внимание уделяется сложному и тщательно продуманному движению камеры Урусевского, одновременно разрывающему связность повествования и стремящемуся воплотить в себе непосредственный процесс пространственной мимикрии, чтобы таким образом переформулировать руководящие принципы прогрессивного коммунистического сознания.