Кино

Кант писал, что пока единица измерения (числовая) является гомогенной, можно без труда дойти до бесконечности – правда, абстрактно. Когда же единица измерения становится переменной, воображение, наоборот, с легкостью наталкивается на предел: по окончании короткой очередности ему уже не удается охватить совокупность последовательно схватываемых им величин. Тем не менее Мысль или Душа в силу выдвигаемого перед ними требования должны понять множество движений в Природе или во Вселенной как целое . Именно это Кант называл высшим проявлением математики: воображение посвящает себя схватыванию относительных движений, при котором оно стремительно теряет силы, преобразуя единицы измерения; мысль же должна добраться до того, что превосходит всякое воображение, то есть до множества движений как целого, до абсолютного максимума движения, до абсолютного движения, что само по себе сливается с несоизмеримым или чрезмерным, гигантским, беспредельным – с небесным сводом или безграничным морем [67] . Это второй аспект времени: уже не промежуток как переменное настоящее, а, в основе своей, открытое целое как безмерность будущего и прошлого. Это время уже не как последовательность движений и их единств, а как симультанность, одновременность (ибо одновременность принадлежит времени так же, как и последовательность: она представляет собой время как целое). Как раз этот идеал симультанности неотступно преследовал французское кино, но в такой же мере в нем черпали вдохновение живопись, музыка и даже литература. Разумеется, мы можем считать, что от первого ко второму аспекту перейти несложно: разве последовательность не бесконечна по определению и, если ее подвергать постепенному ускорению или даже бесконечно растягивать, разве пределом ее не является одновременность, к которой она бесконечно приближается? В этом смысле Эпштейн говорил о «стремительной и угловатой последовательности, которая тяготеет к совершенной окружности невозможной симультанности» [68] . Так мог выразиться Вертов – это утверждение в духе футуристов. И все же во французской школе в отношениях между двумя анализируемыми аспектами есть дуализм: относительное движение принадлежит материи и описывает множества, которые можно различать или связывать между собой через «воображение», тогда как абсолютное движение – свойство духа и выражает психический характер изменяющегося целого. В итоге мы переходим от одного аспекта к другому не при помощи единиц измерения, сколь бы велики или малы они ни были, но только достигая чего-то чрезмерного, Излишества или Избытка по отношению к любым меркам, того, что может постигнуть лишь мыслящая душа. Так, в фильме Л’Эрбье «Деньги» Ноэль Берч видит особо интересный случай этого построения временнóго целого, с необходимостью ставшего чрезмерным [69] . Как бы там ни было, ускорение либо замедление относительного движения, сугубая относительность единиц измерения и размеры декора играют первостепенную роль; и все же они не столько обеспечивают переход от одного аспекта движения ко второму, сколько этот второй аспект сопровождают или обусловливают. И дело здесь в том, что французский дуализм сохраняет различие между духовным и материальным, непрестанно демонстрируя их взаимно дополняющий характер – не только у Ганса, но также и у Л’Эрбье, и даже у Эпштейна. Часто отмечалось, что французская школа придавала субъективному образу не меньшее значение и занималась его разработкой не меньше, чем немецкий экспрессионизм, хотя происходило это иначе. Фактически она в основном сводится к дуализму и взаимному дополнению двух условий: с одной стороны, она приумножает относительный максимум возможного количества движения, присоединяя движение видящего тела к движениям тел видимых; с другой же стороны, при таких обстоятельствах она формирует абсолютный максимум количества движения по отношению к самостоятельной Душе, которая «охватывает» тела и им «предшествует» [70] . Так обстоит дело в знаменитом случае с расплывчатостью из танца из «Эльдорадо» .