Кино

Прежде всего беспредельная сила света противопоставляет себя тьме как силе столь же бесконечной: без нее свет не смог бы проявиться. Свет противостоит тьме именно для того, чтобы проявиться. Следовательно, это не дуализм, но также и не диалектика: ведь мы находимся за пределами каких бы то ни было органических единств или тотальностей. Это бесконечная оппозиция в том виде, как она предстает уже у Гете и романтиков: свет оказался бы ничем или, по крайней мере, ничем явным без тусклости, которой он противостоит и которая делает его видимым [73] . Итак, зрительный образ делится надвое в соответствии с диагональю или зубчатой линией, которая, по выражению Валери, показывает свет таким, что он «допускает мрачную половину тьмы». И это зависит не только от разделения образа или плана, с чем мы встречаемся уже в «Гомункулусе» Рипперта, а впоследствии обнаруживаем у Ланга или у Пабста. Это также и монтажная матрица в «Ночи святого Сильвестра» Пика, где тусклые краски притона противопоставлены светозарности элегантного отеля, – или же в «Восходе солнца» Мурнау, где светящийся город противопоставлен мрачному болоту. Кроме того, схватка двух бесконечных сил обусловливает появление нулевой точки, по отношению к которой всякий свет обладает конечным значением. Свету фактически присуще свертывание отношений с чернотой как его отрицанием, равным нулю, и в зависимости от этого свет можно определить как интенсивность или интенсивное количество. Мгновение (в противоположность экстенсивному единству или экстенсивным же частям) предстает здесь как нечто «схватывающее» степень освещенности или ее численное выражение по отношению к черноте. Поэтому интенсивное движение неотделимо от падения, даже виртуального, и последнее выражает исключительно эту удаленность степени освещенности от нуля. Лишь идея падения позволяет измерить степень возвышения интенсивного количества – ведь даже «славнейший» свет Природы только и делает, что падает. Необходимо, следовательно, чтобы идея падения перешла к действию и стала реальным или материальным падением конкретных существ. Свет может падать лишь идеально, что же касается дневного света, его падение бывает реальным: таковы приключения индивидуальной души, провалившейся в черную дыру, головокружительные примеры которых приводит нам экспрессионизм (у Мурнау – падение Маргариты в «Фаусте», или падение «последнего человека» в черную дыру туалета в гранд-отеле, или падение в «Лулу» Пабста).

Вот так свет как степень освещенности (белое) и нулевая точка (черное) входят в конкретные взаимоотношения: они контрастируют или смешиваются. Как мы уже видели, получается целая контрастная серия белых и черных линий, лучей света и полос тьмы: это полосатый, линованный мир, возникший уже у Вине в раскрашенных холстах из «Кабинета доктора Калигари», но обретший все смыслы светозарности лишь у Ланга в «Нибелунгах» (например, свет в подлесках или пучки лучей, светящие в окна). Или же появляется смешанная серия светотени, непрерывное преобразование всех степеней освещенности, создающее «текучую гамму переходящих друг в друга градуаций»: мастерами такой техники были Вегенер и особенно Мурнау. Великие режиссеры использовали оба приема: так, Ланг достигал тончайших оттенков светотени ( «Метрополис» ), а Мурнау прочерчивал в высшей степени контрастные лучи: например, в «Восходе солнца» сцена поисков утопленницы начинается с появления светящихся полос, отбрасываемых прожекторами на воду, а затем эти полосы внезапно уступают место преобразованиям светотени, чьи тона постепенно смягчаются. При всем своем отличии от экспрессионизма (особенно в концепциях времени и падения души) Штрогейм заимствует у него обращение со светом и предстает не менее глубоким люминистом, нежели Ланг и даже Мурнау: примером первого из рассмотренных выше приемов может служить ряд полос, напоминающих светящиеся стержни, когда полузакрытые жалюзи проецируют их на постель, лицо и торс спящей в фильме «Глупые жены»; примером второго – разнообразные оттенки светотени с контражуром и обыгрыванием расплывчатости в сцене ужина из «Королевы Келли» [74] .