Кино

В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage» ) анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), – но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.

164

Balazs. «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 131.

165

Blanchot. «L’espace littéraire» . Gallimard, p. 161. Рус. перевод: М. Бланшо. «Пространство литературы», М.: 2002.

166

Здесь и теперь ( лат. ) – Прим. пер.

167

Roger Leenhardt, процитировано Пьером Лерминье (Lherminier Pierre. «L’art du cinéma» ). Seghers, p. 174.

168

«Материя» ( греч .). – Прим. пер.

169

Об этом аспекте крупного плана у Бергмана ср.: Roulet Claude, «Une épure tragique». Cinématographe , no. 24, février 1977.

170

Peirce, «Écrits sur le signe» , Ed. du Seuil. p. 43: «Существуют некоторые ощутимые качества, например, валер пурпура, запах розовой эссенции, свист локомотива, вкус хинина, качество переживания, испытываемого при созерцании красивого математического доказательства, качество любовного чувства и т. д. Я имею в виду не впечатление от актуального переживания этих ощущений, непосредственного, или же в памяти, или воображении, то есть не нечто подразумевающее эти качества как один из своих элементов. Но я говорю о самих качествах, которые сами по себе являются чистыми и необязательно реализуемыми “может быть” ».

171

Контаминация слов «interne» («внутреннее») и «éternel» («вечное»). – Прим. пер.

172

О кадрировании, раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinématographiques» . А также Cahiers du cinéma, no. 65, 1956: «Réflexions sur mon métier», где Дрейер выступает за «ликвидацию» понятий переднего, среднего и заднего планов.

173

Ср. статьи Жана Семолюэ (Jean Sémolué) и Мишеля Эстева (Michel Estève) в кн.: «Jeanne d’Arc а l’écran. Etudes cinématographiques».

174

Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 95–96: « О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».

175

Об этом много говорится у Бонитцера (Bonitzer, «Le champ aveugle» . Cahiers du cinémaGallimard): как только преодолеваются слишком упрощенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и эмоциональную.

176

Sechehaye M.-A., «Journal d’une schizophrène» . P. U. F., p. 3–5.

177

С определенным артиклем. – Прим. пер.

178

Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 167 (а также «L’esprit du cinéma» , p. 205).

179

Бувье и Летра проанализировали, как пользовался этими методами Мурнау: «Nosferatu» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 56–58, 135–137, 149–151. О роли теней в экспрессионизме ср.: Eisner Lotte, «L’écran démoniaque ». Encyclopédie du cinéma, ch. VIII (особенно подробно Лотта Айснер анализирует «Показывающего тени» ).

180

Здесь можно сослаться на статью Жа ка Турнера из словаря «Les classiques du cinéma fantastique» J.-M. Sabatier. Ed. Balland. Эта «альтернативная» тенденция кинематографа ужасов, противостоящая тенденции готической, во многих отношениях связана с продюсером Льютоном и с компанией R. K. O. (ср. Сабатье).

181

В своей статье, опубликованной в журнале Arts 30 декабря 1959 год а, Лу и Малль настойчиво подчеркивал чувственные элементы у Брессона, в особенности в «Карманнике» . Штернберг же, напротив, поддается спиритуалистической интерпретации, особенно в связи с «Шанхайским экспрессом» (ср. сцену молитвы).

182

Массу элементов анализа, посвященного чередованиям и духовной альтернативе, мы находим у Филиппа Паррена в связи с Дрейером (ibid.), а также у Мишеля Эстева на материале Брессона ( «Robert Bresson» . Seghers).

183