Кино

Viviani Christian. «La garce ou le côté pile». «Positif» , no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le blé, l’acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947–1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl – city girl» , обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая – слабой и изможденной.

202

Ср.: Truchaud François, «Nicholas Ray» . Ed. Universitaires. В этой книге представлен образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции «выбора»: 1) в первых фильмах – насилие в среде молодежи, а также подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который начинается уже с фильма «Джонни Гитара» , инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец, в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить фильм: суть этого вдохновения в определенном соотнесении красоты и «конвульсий».

203

Bacon Francis. «L’art de l’impossible» . Skira, p. 30–32; Genêt Jean. «Journal de voleur» . Gallimard, p. 14 sq.

204

По поводу своего «Слуги» Лоузи пишет: «Мо й фильм о сервильности, о раболепии в нашем обществе, об угодливости хозяина и слуги, о прислужничестве самых разнообразных людей, представляющих различные классы и ситуации <…> Это общество страха, и реакцией на страх в большинстве случаев становится не сопротивление и борьба, а сервильность, и состоянием духа – тоже сервильность» («Présence du cinéma», no. 20, mars 1964). Ср. также Ciment Michel, «Le livre de Losey» , Stock, p. 275 sq.; а относительно «Дон-Жуана» – p. 408 sq.

205

Об этом же повествуется в одном из лучших романов Артура Миллера, «Фокус». Ed. de Minuit. Заурядного американца, которого по ошибке принимают за еврея, преследует Ку-Клукс-Клан, бросают друзья и жена; он начинает протестовать и доказывать, что он – истинный ариец; затем он постепенно начинает понимать, что эти преследования были бы не менее омерзительными, если бы он был евреем на самом деле, и в конце концов добровольно признает себя евреем. Только что рассмотренный фильм Лоузи нам кажется близким по духу к этому роману Миллера.

206

Процитировано Пьером Риссьеном (Rissient Pierre. «Losey». Ed. Universitaires, p. 122-123).

207

Ноэль Берч предлагает этот термин, чтобы охарактеризовать структуру фильма Ланга «М» : «Le travail de Fritz Lang» в книге «Cinéma, théorie, lectures» .

208

Пирс писал «sinsigne», подчеркивая индивидуальный характер положения вещей (первая часть этого термина Пирса, видимо, происходит от слова singular; – прим. пер. ). Но индивидуальный характер положения вещей и субъекта действия не следует смешивать с сингулярностью, которая относится уже к сфере чистых качеств и возможностей. Поэтому мы предпочитаем префикс syn– ( греч . со-; – прим. пер .), который, кроме прочего, в связи с анализом Пирса означает, что в некоем положении вещей всегда актуализовано несколько качеств или возможностей. Вот почему мы пишем «synsigne».

209

Ср.: Toynbee. «L’Histoire» . Gallimard.

210

Согласно Мит ри ( «Ford» . Ed. Universitaires), Форд гораздо более трагичен, нежели эпичен, и стремится к построению замкнутого пространства без реальных пространства и времени: это напоминает «идею движения», внушаемого статическими и медлительными образами. Анри Ажель подхватывает эту мысль, приспосабливая ее к собственным альтернативам «замкнутое – открытое» и «расширенное – суженное» ( «L’espace cinématographique» . Delarge, p. 50–51, 139–141).

211

Ср. Dort Bernard в: «Le western» , 10–18: определяющим признаком эпопеи (пасторальной) является приравнивание души к миру, а героя – к среде; даже индейцев можно назвать всего лишь злыми силами, которые, однако, сомневаются в космосе и его упорядоченности не больше, чем в катаклизмах, пожаре или наводнении; и труд героя не приводит к видоизменению среды, а восстанавливает и отвоевывает ее, что немного напоминает протаптывание заросшей тропинки.

212

Mitry. «Cahiers du cinéma» , no. 19–21, janvier–mars 1953.

213