Кино

«Характерной чертой персонажей-садистов в моих романах является то, что они пытаются обездвижить нечто шевелящееся»; в «Трансъевропейском экспрессе» молодая женщина, не останавливаясь, перемещается во всех направлениях: «он-то там, он глядит, и у меня возникает впечатление, будто мы ощущаем, как у него появилось желание это остановить». Вот оно, преобразование моторной ситуации в ситуацию чисто оптическую. Этот текст цитирует Андре Гарди (Gardies), «Alain Robbe-Grillet», Seghers, p. 74.

419

Latil-Le Dantec Mireille. «Notes sur la fi ction et l’imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet». «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet» , p. 126. О хронологии в «Мариенбаде» ср.: «Cahiers du cinéma» , nos. 123, 125.

420

Многие комментаторы признают эту необходимость выхода за рамки уровня «реальное – воображаемое», начиная со сторонников семиологии лингвистического типа, находящих в Роб-Грийе показательный пример (ср.: Chateau et Jost, «Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie» , Ed. de Minuit, а также Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , Albatros). Но с их точки зрения, третий уровень является уровнем «означающего», тогда ка к наше исследование рассматривает образ-время и его «не-означающие» качества.

421

В этом и заключается, по мнению Роб-Грийе, различие между Прустом и Фолкнером ( «Pour un nouveau roman» , p. 32). А в главе «Время и описание» он утверждает, что новый роман и модернистский кинематограф очень мало занимались временем; он упрекает Рене за повышенный интерес к проблемам памяти и забвения.

422

Ср.: ММ , р. 310 (190). Рус. пер., с. 267.

423

Kral Petr, «Le film comme labyrinthe». «Positif» , no. 256, juin 1982: «мы пересекаем сразу и двор, и протекшие годы».

424

Об оппозиции между этими двумя концепциями глубины в XVI и XVII вв., ср.: Wölfflin, «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art» . Gallimard, ch. II. Вельфлин анализирует барочное пространство XVII столетия с диагональной организацией у Тинторетто, с аномалиями размеров у Вермеера, с «просветами» у Рубенса и т. д.

425

Клодель писал, что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а когда всколыхнулось воспоминание, оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные пласты памяти» «L ’oeil écoute», CЕuvres en prose. Pléiade, p. 195). Бергсон и Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (ММ, ch. I) и «глубина» (Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception») являются временными измерениями.

426

Ср.: Wölffl in, p. 99, 185.

427

В ходе дискуссии между Базеном и Митри обсуждались две проблемы. Однако представляется, что точка зрения Митри гораздо ближе к базеновской, нежели считает он сам. Во-первых, можно ли назвать Уэллса новатором в разработке глубины кадра, или же у него мы видим, скорее возвращение к стародавнему методу раннего кинематографа, – как считает Митри? Тем не менее сам Митри показывает, почему в «Нетерпимости» наличествует лишь взаимоналожение параллельных планов, а не их взаимодействие, как у Ренуара и Уэллса (при съемке под большим углом): следовательно, он признает правоту Базена в этом существенном пункте. Ср.: «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 40. Во-вторых, является ли функция этой новой глубины более свободной функцией реальности, или же она, как считает Митри, столь же принудительна, как и любая другая? Как бы там ни было, Базен охотно признал театральный характер глубины кадра у Уайлера в той же степени, что и у Ренуара. Он анализирует один уайлеровский план из фильма «Лисички», где неподвижная камера лишь «протоколирует» сцену в глубину, словно в театре. Но кинематографический элемент как раз способствует тому, что находящийся в салоне персонаж дважды может выйти из кадра – сначала вправо, на передний план, а затем влево, оказавшись там, где фон, – а затем уже скатиться с лестницы: закадровое пространство функционирует совершенно иначе, нежели кулисы («William Wyler ou le janséniste de la mise en scène». «Revue du cinéma», nos. 10, 11, février, mars 1948). Здесь кино применяет «избыточную театральность», которая, в конечном счете усиливает впечатление реальности. Следовательно, можно утверждать, что Базен, не переставая признавать все множество функций глубины кадра, отдавал приоритет функции реальности.

428

ММ , р. 184 (31). Pус. пер., с. 179: двумя формами памяти являются «полотнища воспоминаний» и «сужение» настоящего.

429