Кино

Базен много раз анализировал эту сцену в кухне, однако не ставил ее в зависимость к функции воспоминания (или попытки воспоминания), которые здесь осуществляются. Т о т же прием весьма часто применяет Уайлер, для которого глубина бывает связана с находками двух персонажей: таков, например, план-эпизод из «Лучших лет нашей жизни» , проанализированный Базеном в его статье о Уайлере; но сюда же относится и проанализированный Митри план из «Непокоренной» , где два персонажа встречаются после разлуки и здесь их поджидает своеобразный вызов, который бросает им их память (героиня вновь надела красное платье…). В этом последнем примере глубина кадра работает с максимальным сужением, не позволяющим осуществить прием «прямая – обратная перспектива»: камера резко движется вверх за спиной одного из персонажей и схватывает сразу и сведенную судорогой руку героя, и дрожащее лицо героини (Митри).

430

Collet Jean. «La soif du mal, ou Orson Welles et la soif d’une transcendance», «Orson Welles. Etudes cinématographiques» , p. 115 (ка к мы в дальнейшем увидим, с одним пунктом этого текста, а именно с обращением к трансцендентному, мы согласиться не можем).

431

ММ , р. 253 (118–119). Pус. пер., с. 226: по Бергсону, это две основные формы болезней памяти.

432

Амангуаль прав, когда предостерегает против произвольных сближений Rosebud’а (или стеклянного шарика) с прустовским пирожным «мадлен»: у Уэллса поисков утраченного времени нет и в помине. Ср.: «Etudes cinématographiques», p. 64–65.

433

«Трагична сама основа жизни. В отличие от того, что нам повторяют, человек переживает не временные кризисы. С незапамятных времен все– кризис» (процитировано Мишелем Эстевом, «Notes sur les fonctions de la mort dans l’univers de Welles», «Etudes cinématographiques» , p. 41).

434

Являясь вроде бы обычным человеком, герой тем не менее «о сознает собственное безумие». Столкнувшись лицом к лицу с этими прошлыми, которых он не знает и не узнает, он скажет: «Я полагал, что нахожусь в бреду, затем ко мне вернулся разум, и вот тогда я стал считать себя безумным». Жерар Легран показывает, что здесь можно выделить два уровня: Уэллса-актера, играющего персонажа О’Хару как пустого фантазера и галлюцинирующего лунатика, – и Уэллса-режиссера, спроецировавшего самого себя в трех галлюцинирующих персонажах ( «Positif» , no. 256, juin 1982).

435

Именно топография «Процесса» (а также «Замка» ) обращается к глубине кадра: места, весьма отдаленные друг от друга (или даже друг другу противопоставленные) на переднем плане, на заднем являются смежными. В результате пространство, по выражению Мишеля Симана, непрестанно исчезает: «По мере того, ка к развивается сюжет фильма, зритель теряет всякое чувство пространства, и дом художника, здание суда и церковь начинают с этих пор сообщаться между собой» ( «Les conquérants d’un nouveau monde» . Gallimard, p. 219).

436

Melville Herman, «Pierre ou les ambiguïtés» . Gallimard.

437

Bazin, «Orson Welles» , Ed. du Cerf, p. 90. Мишель Шьон находит тот же самый мотив уже в увертюре к «Гражданину Кейну» : «Под архаичную и какую-то замогильную музыку друг за другом следуют бессвязные пейзажи, в атмосфере первозданного хаоса и нерасчлененности стихий, когда те – земля и вода – еще перемешаны между собой. Единственные живые существа, обезьяны, указывают на дочеловеческое прошлое…» ( «La voix au cinéma», «Cahiers du cinéma». Editions de l’Etoile, p. 78).

438

Мишель Шьон, ссылаясь на влияние радио, к каковому Уэллс всегда был неравнодушен, говорит о «центральной неподвижности голос а», даже если речь идет о голосах персонажей, находящихся в движении. И параллельно этому подвижные тела сами тяготеют к массивной инертности, воплощающейся в неподвижной точке голоса . Ср.: «Notes sur la voix chez Orson Welles», «Orson Welles», «Cahiers du cinéma» , p. 93.

439

В фильме «Хиросима, любовь моя» настоящее представляет собою место забвения, и направлено оно лишь само на себя, а персонаж-японец как бы затушеван. Суть же фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Мари-Клер Ропар резюмирует следующим образом: «В тот момент, когда повествование (воображаемое или реальное) о первой встрече в Мариенбаде уже почти коснулось второй встречи и модифицировало ее, – в этот момент история второй встречи, рассказываемая в настоящем времени, в свою очередь, качнулась в прошлое, и голос рассказчика вновь начинает вспоминать прошлое в имперфекте, – как будто уже завязалась и третья встреча, оставив в тени только что показанную вторую, или, скорее, словно вся эта история еще не миновала…» ( «L’écran de la mémoire» , Seuil, p. 115).

440