Кино

«Notes sur le cinématographe» , Gallimard, p. 60–62. Как мы видим, мысли Брессона направлены не только на закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в силу чего происходит «нейтрализация» визуального образа. О звуковом пространстве у Брессона ср.: AgelHenri, «L’espace cinématographique» . Delarge, ch. VII.

619

Согласно основному тексту Бонитцера, «существует, по меньшей мере, два типа voice off, отсылающих по меньшей мере к двум типам» закадрового пространства: один из них гомогенен закадровому пространству, другой ему гетерогенен и наделен некими нередуцируемыми свойствами («совсем другой и абсолютно необусловленный»). Ср.: «Le regard et la voix », 10–18, p. 31–33. Мишель Шьон предлагает ввести понятие «акустметра» с тем, чтобы обозначить голос, источника которого не видно, – и различает относительный акустметр и акустметр «интегральный», наделенный вездесущностью, всемогуществом и всеведением. Как бы там ни было, он релятивизирует различие, введенное Бонитцером, поскольку желает показать, какими многообразными способами два аспекта сообщаются между собой и формируют круг, который, однако, не стирает различия в их природе: р. 26–29, 32.

620

Ср. анализ музыки Фуско к фильму «Затмение» , проведенный Эмманюэлем Деко (Decaux). – «Cinématographe» , no. 62, novembre 1980 (номер, посвященный музыке к кинофильмам).

621

Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммированную музыку».

622

Eisenstein, в особенности р. 257–263, 317–343. Эйзенштейн считает, что внутреннее соответствие может сгодиться даже для неподвижного визуального образа: в этом случае «пробег» взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки (такова последовательность ожидания перед атакой). Из этого он извлекает весьма важное следствие – визуальный образ в той мере, в какой тот становится читаемым «слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330–334). Выходит, что изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн . Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным прочтением соответствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinéma expérimental» . Seghers, ch. V, IX, X. Начинает он с того, что дает отвод всем типам внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное содержание, каково е музыка лишь иллюстрирует, – а порою потому, что образ, становясь формальным или абстрактным, показывает лишь произвольные и обратимые, равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют отношениям музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзенштейновскому читаемому образу, а также критикует последовательность ожидания, которая кажется ему застревающей на уровне внешнего соответствия (р. 207–208). Зато он считает, что последовательность Ледового побоища являет ся более адекватной, поскольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения, общего визуальному и музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в каком его искал Онеггер. Однако же, на взгляд Митри, общее движение может быть достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не становясь при этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение некоей материи, материальности, способной вибрировать и отражать. И тогда появятся два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212–218). В сцене Ледового побоища Эйзенштейну это удало сь лишь наполовину, но Митри полагает, что почти добился этого в собственных эссе, в некоторых частях «Образов к Дебюсси» . Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исключительно создание условий для экспериментального фильма.

623

Ницше, «Рождение трагедии» , §§ 5, 16 и 17.

624

«Table ronde sur la musique de film», в: «Cinématographe» , no. 62.

625

Adorno et Eisler, «Musique de cinéma» . Arche, p. 87. Также о примере с баркаролой, «работающем» как против Митри, так и против Эйзенштейна, ср. р. 75. Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь и туман» ). Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные концепции музыки отсылают к весьма несходным типам вдохновения.

626