Кино

Bonnet Jean-Claude. «Trois cinéastes du texte». «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977, p. 3 (о теллурической последовательности и центральной щели говорил сам Штрауб).

636

Narboni, no. 275, p. 9. Паскаль Бонитцер писал об «окаменелых надписях, приводящих зрителя в остолбенение (médusantes)»: «мы имеем дело с нагромождениями – говорят Штрауб и Юйе <…>, например, посвящение «Für Holger Meins» , нацарапанное на нагромождении планов и представляющее собой эпиграф к «Моисею и Аарону» , в конечном счете, наделяется для Штраубов наибольшей важностью в фильме ( «Le regard et la voix» , p. 67).

637

Разумеется, надписи в образе (письма, крупные заголовки в газетах) оставались частыми и на первой стадии звукового кино – однако гораздо чаще они «транслировались» с помощью голоса (например, голоса продавца газет). А вот в современном кино, как и в немом, надписи и титры обладают самостоятельной важностью тем не менее есть и существенные различия: современное кино оперирует некоей «расплывчатостью» написанного смысла, как показывает Жак Фьески, посвятивший этому вопросу сопоставления современного и немого кинематографа две статьи: «Mots en images» и «Cartons, chiffres et lettres». «Cinématographe» , no. 21, 32, octobre 1976, novembre 1977.

638

Тектоническая или геологическая потенция живописного образа у Сезанна не просто одна из черточек, добавляющаяся к прочим, но имеет глобальный характер, трансформирующий весь образ – не только скалу или линию гор в пейзажах, но и натюрморты. Это новый режим визуального ощущения, противопоставляемого как дематериализованному ощущению в импрессионизме, так и спроецированному и галлюцинаторному ощущению в экспрессионизме. Таково «материализованное ощущение», к сторонникам которого причисляет себя Штрауб, ссылаясь на Сезанна: Штрауб полагает, что фильм не вызывает и не производит ощущения у зрителя, но «материализует их», добираясь до тектоники ощущения. Ср.: Entretien, no. 305, p.19.

639

Насколько нам известно, Ноэль Берч заново изобрел понятие «прочтения» визуального образа, придав ему оригинальный смысл, совершенно отличный от эйзенштейновского. Он дал ему определение, с которым мы уже встретились в предыдущей цитате, и с особенным успехом применял его к творчеству Одзу: «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 175, 179 и прежде всего 185. Кроме того, Берч показал, как Одзу, освоив звуковое кино в 1936 г. ( «Единственный сын» ), ввел «разделение труда», или дизъюнкцию между «событием, о котором идет речь», и неподвижным образом, «опустошенным от событий»: р. 186–189.

640

Марион Видаль в фильме Ромера «Колено Клер» анализирует последовательность, начинающуюся с внешне неподвижного, скульптурного и живописного образа, затем переходящую к повествованию, а впоследствии возвращающуюся к неподвижному образу: «маятникообразное движение между речью и образом» (р. 128). Видаль показывает, как часто у Ромера речь создает события. Аналогично этому в фильме Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» происходит маятникообразное движение между повествовательной речью, творящей события, и застывшим парком, обретающим какой-то минеральный или тектонический смысл благодаря его по-разному окрашенным зонам – белой, серой и черной.

641

Burch, р. 174: от ложного согласования «возникает эффект зияния, подчеркивающий дизъюнктивный характер изменения плана, между тем как разработка правил монтажа постоянно его затушевывала».

642

Мари-Клер Ропар анализирует в этой связи движение, часто встречающееся в фильмах Годара: разделение «абстрактных компонентов» образа дает повод для перекомпоновки всех аудиовизуальных средств «в один миг, в некий абсолют», – и так до тех пор, пока эти компоненты не разделятся заново ( «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 20–27).

643

Масса противоречий между визуальным и звуковым элементами встречается в «Человеке, который лжет» : показана гостиница, полная народу, тогда как голос объявляет, что она пуста; голос Бориса утверждает: «я не знаю, сколько времени я ту т нахожусь…», тогда как образ демонстрирует, что он уходит вдаль. Но это не те противоречия, которые имеют существенное значение: по мнению Гардьеса, это, скорее повторения и переворачивания, основанные на своего рода «парадигматике», мобилизующей визуальный и звуковой элементы ( «Le cinéma de Robbe-Grillet» , ch. VIII, conclusion). Шато и Ж о с т употребляют понятие парадигмы в расширительном значении и переносят его на параметры, имеющие функции предвосхищения и возвращений назад: в этом смысл их открытия «телеструктур» и зависящего от них аудиовизуального к о д а ( «Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie» , ch. VI).

644