Кино

Duras Marguerite. «Nathalie Granger» , suivi de «La femme du Gange» : когда «образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг друга (вернее, каждый независимо касается другого) в расположенной в бесконечности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани их рассыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга» , р. 183–184; однако же, фильм продолжается, как если бы речь шла о «продолжении» или выживании помещенных в следующий фильм, в свою очередь двойной).

656

Ishagpour Yassef. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 285 (эта формула выведена из подробного анализа творчества Дюрас, р. 225–298).

657

Маргерит Дюрас пишет об «обезлюживании пространства» в «Песни об Индии» , и особенно – о «необитаемости мест в “ Ее имя Венеция ”»: « Marguerite Duras », p. 21, p. 94. Ишагпур анализирует это «оставление среды обитания», начавшееся с «Женщины Ганга» , р. 239–240.

658

Forrester Viviane, «Territoires du cri», в: «Marguerite Duras» , p. 171–173.

659

Ср. анализ Натали Хайних (Heinich), где рассмотрены отношения взаимодополнительности между рекой и речью, «Cahiers du cinéma» , no. 307, p. 45–47.

660

На вопрос «Не принадлежит ли текст Фортини языку власти?» Штрауб ответил: «Это язык господствующего класса, но при том и язык того, кто этот класс предал в меру своих сил…» ( Conférence de presse , Pesars 1976; кроме того, «у вс ех персонажей крестьянских войн есть что-то общее с этими ландшафтами»).

661

Маргерит Дюрас выдвигает понятие или, скорее, «мимолетное ощущение класса насилия» в «Nathalie Granger» , p. 76, p. 95 (и особенно – р. 52, где речь идет о положении коммивояжера). Бонитцер дает комментарий по поводу этого класса как элемента фильма «Песнь об Индии» , класса, объединяющего «прокаженных, нищих и вице-консулов»: р. 152–153.

662

Blanchot, «L’entretien infi ni» , «Parler ce n’est pas voir», p. 35–46. Эта тема присутствует у Бланшо постоянно, но именно цитируемый нами текст насыщен ею более всего. Тем лучше видно, ка ку ю роль Бланшо оставляет зрению (с другой стороны и в двусмысленных или второстепенных замечаниях).

663

О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , p. 85–88. О трактовке звукового континуума в фильме Годара « Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d’Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy), «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984. Эти авторы не занимались нашей проблемой звукового кадрирования вплотную, хотя и решительно продвигались к ее решению. Говоря более обобщенно, технические анализы в этом отношении отстают (выделим лишь работу Dominique Villain, «L’oeil а la caméra» , где данный вопрос поставлен прямо, ch. IV). На наш взгляд, проблема звукового кадрирования технологически может быть решена с помощью: 1. Множества микрофонов и их технического разнообразия; 2. Фильтров, корректирующих или размыкающих; 3. Временных модуляторов, работающих посредством отражения или с задержкой (в том числе гармонайзеров); 4. Стереофонии, в той мере, в какой она перестает быть позиционированием в пространстве и становится исследованием густоты или временного объема звука. Несомненно, звукового кадрирования можно достичь и ремесленными приспособлениями, но лишь тогда, когда появятся эффекты, сравнимые с теми, что получаются при помощи современных технологических средств. Важно применение таких средств, начиная с момента звукозаписи, а не только при микшировании или монтаже; впрочем, различия постепенно становятся все относительнее. Дальше других – не только в звуковом монтаже, но и в кадрировании, осуществленном в радиопередачах, продвинулся Гленн Гулд (ср. фильм «Радио как музыка» ). Неплохо было бы сопоставить концепции Фано и Гулда. Они имеют в виду и новые концепции в музыке, у Фано – восходящую к Бергу, а у Гулда – к Шенбергу. По мнению Гулда, равно как и на взгляд Кейджа, речь идет о том, чтобы действительно кадрировать, изобретать активное звуковое кадрирование для всего, что нас окружает в отношении слухового восприятия, для всего, что предоставляет в наше распоряжение окружающая среда. Ср.: «The Glenn Gould reader» , Knopf, New York; а также Geoffroy Paysant, «Glenn Gould, un homme du futur» , ch. IX, где единственная ошибка состоит в том, что операции по монтажу звука ставятся в привилегированное положение в ущерб операциям по кадрированию.

664