Кино

Фильм Пабста «Лулу» показывает, куда мы приходим, двигаясь от одного полюса к другому в относительно коротком эпизоде: сначала мы видим два лица, Джека и Лулу, ненапряженные, улыбчивые, мечтательные, wonderingly [145] ; затем – лицо Джека видит нож через плечо Лулу и начинает выражать непрерывно возрастающий страх ( «the fear becomes a paroxysm…his pupils grow wider and wider…the man gasps in terror…» – страх превращается в пароксизм… зрачки его становятся все шире… в ужасе он задыхается; наконец лицо Джека расслабляется, он смиряется с судьбой и теперь задумывается о том, что смерть – общее качество для его маски убийцы, для доступности жертвы и неодолимого зова орудия преступления: «the knife blade gleams…» – сверкает острие ножа [146] …

Разумеется, у разных режиссеров преобладает то один, то другой полюс, но это всегда происходит гораздо сложнее, чем можно предположить поначалу. У Эйзенштейна есть знаменитая работа: «Начал чайник…» (Вы узнаете, – пишет мастер, – фразу из Диккенса [147] , но еще и крупный план из Гриффита: чайник смотрит на нас) [148] . В этом тексте Эйзенштейн анализирует отличие самого себя от Гриффита с точки зрения крупного плана или образа-переживания. Он говорит, что крупный план у Гриффита является лишь субъективным, то есть касается условий, при которых зритель смотрит фильм, оставаясь от него отъединенным, и играет лишь ассоциативную или предвосхищающую роль. У самого же Эйзенштейна крупные планы являются «слитными», объективными и диалектичными, ибо они производят новое качество и оперируют качественным скачком. Здесь наглядно прослеживается противопоставление мыслящего и напряженного лица – Гриффит предпочитал первое, а Эйзенштейн – второе. И все же анализ Эйзенштейна слишком поверхностный или, скорее, неполный. Ибо у него самого также есть контурированные, но напряженно мыслящие лица: царица Анастасия в момент предчувствия смерти; Александр Невский, герой прежде всего мыслящий. Да и у Гриффита уже встречаются интенсивные серии: и на одном лице, когда всеобщее оцепенение или испуг порождают горе и страх, обретающие разнообразные черты ( «Сердца мира», «Сломанные побеги» ); и даже на нескольких лицах, когда бойцы, показанные крупным планом, как бы отбивают такт сражения ( «Рождение нации» ).

Правда, эти разные лица в фильмах Гриффита сменяют друг друга не сразу; их крупные планы чередуются с множественными сообразно дорогой сердцу Гриффита бинарной структуре (публичное – частное, коллективное – индивидуальное) [149] . Новаторство Эйзенштейна в указанном отношении состояло не в изобретении напряженного лица, равно как и не в создании интенсивных серий с несколькими лицами, нескольких крупных планов. Оно заключается в том, что он создавал компактные и непрерывные интенсивные серии, выходящие за рамки каких бы то ни было бинарных структур и преодолевающие противопоставление коллектива индивидуальному. Эти серии, скорее, достигают новой реальности, которую можно назвать «дивидуальным»; последнее непосредственно соединяет гигантскую коллективную рефлексию с частными переживаниями каждого индивида, в чем, в конечном счете, выражается единство возможности и качества.