Кино

Разумеется, нельзя сказать, что Штернберг не обращает внимания на тени и их градацию до самого густого мрака. Дело в том, что он берет в качестве отправной точки другой полюс: чистое отражение. Начиная с «Доков Нью-Йорка», он изображает дымы в виде белых непрозрачностей, а тени – всего лишь их порождения: выходит, что у Штернберга идея того, что ему необходимо, возникла очень рано. А впоследствии, даже в «Макао», где вуали, сетки и к тому же китайцы отошли в тень, пространство остается обусловленным двумя белыми костюмами двух главных героев и распределенным между ними. И объясняется это тем, что сама по себе тьма для Штернберга не существует: она просто обозначает место, где останавливается свет. Что же касается тени, то это не смесь, а попросту результат, следствие, которое невозможно отделить от его предпосылок. Каковы же эти предпосылки? Это только что определенное нами прозрачное, просвечивающее или белое пространство. Такое пространство сохраняет способность отражать свет, однако приобретает и иную способность: преломлять его, отклоняя проходящие лучи. Следовательно, лицо, находящееся в этом пространстве, отражает одну часть проходящего света, а другую его часть – преломляет. Из рефлексивного оно становится интенсивным. В истории крупного плана это уникальное явление. Классический крупный план обеспечивает показ частичной рефлексии в той мере, в какой лицо смотрит в ином по отношению к камере направлении, тем самым вынуждая зрителя «отскакивать» от поверхности экрана. Кроме того, известны прекраснейшие системы «взгляд-камера» наподобие фигурирующей в фильме Бергмана «Лето с Моникой» , они показывают тотальную рефлексию, придавая крупному плану свойственную ему отдаленность. И все же судя по всему, Штернберг был единственным режиссером, дополнившим частичную рефлексию рефракцией при помощи просвечивающей или белой среды, которую он умело создавал. Пруст писал о белых занавесях, «взаимоналожение которых лишь ярче преломляет пересекающий их луч, попадающий к ним в плен». В то время, как лучи света показывают пространственную девиацию, лицо, то есть образ-переживание, претерпевает перемещения и рельефные выделения в области мелкой глубины, а также затенения по краям, и входит в интенсивную серию, сообразно которой оно скользит по направлению к темной кромке или же, наоборот, кромка скользит в сторону освещенного лица. В крупных планах фильма «Шанхайский экспресс» показана превосходная серия «краевых» вариаций. С точки зрения предыстории цвета это явление можно считать противоположностью экспрессионизма: вместо света, исходящего из различных градаций тени путем аккумуляции красного и высвобождения сияния, мы имеем свет, создающий различные градации синеватой тени и помещающий сияние в тень (таковы в фильме «Шанхайский жест» тени, падающие на лицо в область глаз) [152] . Возможно, Штернберг и достигает эффектов, аналогичных экспрессионистским, как, например, в «Голубом ангеле», но делается это посредством симуляции и совершенно иными средствами; ведь рефракция гораздо ближе к импрессионизму, где тень всегда является лишь следствием. Это не столько пародия на экспрессионизм, сколько соперничество с ним, то есть производство тех же самых эффектов с помощью противоположных принципов.

3