Кино Италии. Неореализм

Разногласия начинаются с названия «неореализм», которое многим кажется неподходящим. А те, кто считает его подходящим, расходятся в интерпретации понятия «нео» — новый. Еще большие разногласия вызывает проблема такого неожиданного расцвета итальянского кино, выросшего, как гриб за одну ночь после живительного дождя, каким было для нас освобождение от фашизма и нацистской оккупации. И наконец, своей кульминационной точки эти разногласия достигают при определении понятия «реализм». Для одних реализм отождествляется с искусством, и, таким образом, к реалистическим причисляют произведения, не имеющие ничего общего с реализмом. Для других, так же как и раньше, реализм остается лишь одним из возможных направлений искусства, существующим на равных с другими.

В последнее время объектом полемики стали методы, приемы, техника неореалистических фильмов, — наибольшие расхождения относятся к проблеме сценария. Должен ли он быть закончен и обработан как литературный текст или лишь намечен как рабочий эскиз, набросок для актеров, профессиональных или непрофессиональных исполнителей, эскиз обстановки, интерьера, которые предстоит снимать на натуре или в павильоне, и так далее?

Такие же споры происходят и среди критиков, опровергая древнюю мудрость: iter, per exempla, breve et efficax*. Одни дают очень сжатый список неореалистических фильмов. Другие, напротив, расширяют этот список до того, что в него входят работы, прямо противоположные неореализму. Одним из наиболее характерных примеров таких разногласий в суждениях критиков может служить оценка последнего фильма Лукино Висконти — «Чувство». Эта картина вызвала безмерный энтузиазм у одних и решительное неприятие у других. В суждениях об этом фильме произошло размежевание внутри групп, до тех пор единых: этот фильм находит фанатичных поклонников и неистовых противников как среди правых реакционеров, так и среди левых прогрессистов.

Эти разногласия не должны нас удивлять, особенно если учитывать настоящий этап развития социальной жизни и итальянской культуры, борьбу не на жизнь, а на смерть между старым и новым, а также неизбежные противоречия, которые характеризуют новое в момент становления. Другими словами, в этом споре следует верно различать языки и голоса. С одной стороны, это авторы и режиссеры, которые, естественно, судят в соответствии со своим темпераментом и художественными пристрастиями, преподнося их как абсолютные и окончательные. Кроме того, они судят и с практической точки зрения, которая лишь в лучшем случае является идеальной, политической, но в большинстве случаев (как это почти неизбежно в капиталистическом обществе) порождена личными выгодами, более того, — оппортунизмом, вызванным страхом потерять работу, лишиться права голоса. Наконец, существуют еще теоретики и критики. Между ними та разница, что первые создают собственные системы и очень легко впадают в абстракции, забывая о про-

* Путь посредством примера — самый короткий и верный (латин. ).

изведениях именно в момент их анализа и оценки, потому что эти произведения с трудом вмещаются в их эстетические схемы; с другой стороны, критики, начав с весьма полезного и плодотворного контакта с художественными фактами, затем нередко впадают во вкусовые суждения, эмпирические, субъективные, проявляя полное безразличие к содержанию и идеям.

Чтобы ориентироваться в этом вавилонском смешении (которое в некотором смысле является доказательством множественности противоположных интересов — духовных и материальных — культурной борьбы в Италии), следует прежде всего найти тех, кто говорит с вами на одном языке. То есть найти тех, кто смотрит на это явление с такой точки зрения, которую мы считаем правильной. Если у нас будет возможность обсуждать произведение на одном и том же языке, мы сможем понять друг друга и прийти к общему, важному решению.