Кино Италии. Неореализм

Фашисты, вероятно, усмотрели в увлечении этой картиной проявление националистических чувств и не препятствовали ее второму рождению. Они не заметили, что этот фильм имел социалистическое основание (хотя это, конечно, был «розовый» социализм) и что в нем со всей очевидностью проявился классовый дух.

Вслед за «Затерянными во мраке» были вновь открыты и заново переоценены другие фильмы, отразившие ту же тенденцию, и прежде всего «Ассунта Спина»3. Таким образом, в государственной киношколе — Экспериментальном киноцентре — моделью, образцом для подражания служили советские картины, программа строилась на изучении теоретических трудов Пудовкина и Белы Балаша, а итальянская кинотрадиция выводилась из «Затерянных во мраке».

Молодые итальянские критики, печатавшиеся в журна лах «Бьянко э неро» и «Чинема», все более решительно выступали с антиформалистических позиций и даже завуалированно антифашистских, пропагандируя при каждом удобном случае реалистические картины.

Поэтому после освобождения от фашизма итальянские кинематографисты получили возможность совершенно откровенно и искренне выражать свои чувства на языке, способном выразить то, чему научило их национальное единство, достигнутое в войне за Освобождение. Сущность послевоенного итальянского кино, неореалистического кино — новое содержание и национальный язык, способный выразить новое содержание.

Этот язык — продолжение и развитие языка «Затерянных во мраке», вновь найденный и вызванный к жизни благодаря тому великому уроку, который был преподан нам советским кино. Отсюда нравственная и художественная сила итальянского неореализма, отсюда его успехи на родине и за ее границами.

Происхождение объясняет и само понятие «неореализм»: название лучше всего отражает его связи с добрым прошлым итальянского кино, с его народными и национальными традициями.

Перевод О. Бобровой

Карло Лидзани.

Неореализм и итальянская действительность

Раз уж здесь1 заговорили о взаимоотношениях с действительностью, пора уже начать различать точные черты этой окружающей нас действительности, с тем чтобы руководствоваться ими при ее раскрытии, при определении ее истинного лица и ее истинного движения и знать нам, критикам и художникам, когда перед нами факт, явление реалистическое, а не натуралистического характера.

Поскольку доминирующей тенденцией послевоенных лет как реакция на всю риторику двадцатилетия фашистского режима, на весь формализм, которым мы сами страдали или с которым мирились в годы, когда лучшее, что могли сделать, это было избегать действительности, игнорировать историю, — поскольку, я говорю, доминирующей была тенденция, окрашенная в реалистические тона, было вполне логично, что в эти годы антиреалисты переоделись в соответствии с модой. Сегодня необходимо сделать так, чтобы это уже было невозможно. Настало время выложить карты на стол и предстать в своем истинном виде. Если кто-то хочет поднять знамя мистицизма и возврата к вере, пусть его честно поднимет и использует форму, которая соответствует такому содержанию, а не прибегает к мистификации, излагая его натуралистическим языком, как это было, например, в фильмах «Небо над болотом» или «Стромболи». И, с другой стороны, даже когда налицо критическая направленность, которую мы первыми признаем благородной, но которая столь ограничена, как у Антониони или Солдата, речь может идти об интимизме, о «сумерничестве», о натурализме, но тоже не о реализме.

Сегодня уже больше невозможны многие формы реализма. Не будем придумывать столько оправданий собственным затруднениям.

На протяжении веков, десятилетий могут существовать различные формы реализма— от реализма, скажем так, средневекового (Данте) до буржуазного (Толстой), до социалистического, с которым мы начали знакомиться в некоторых советских фильмах. Но нельзя говорить, что сегодня в Италии могут сосуществовать многие формы реализма: один — более социальный, другой — более буржуазный, третий — более психологический и так далее. Из-за этого вновь возникла бы путаница с неореализмом и были бы выхолощены подлинные поиски реализма — не те, которые ведут в том или ином слое нашего общества, а поиски типического, представляющего собой, несмотря на все различия, общность структур и аспектов реальности в их диалектической связи. Видим ли мы искусство только в реализме? Вовсе нет, но, конечно, в реализме или произведениях, стремящихся к подлинному реализму, мы найдем более впечатляющую художественную силу, более горячее, более всеобъемлющее средство убеждения, большую популярность и предпочтем их всем другим, ибо в них мы скорее узнаем самих себя. Однако вместе с тем мы не хотим сказать, что другие произведения, отражающие фрагменты действительности, не являются искусством.