Кино Италии. Неореализм

Находим ли мы следы всего этого в сегодняшнем итальянском кино? Вы скажете: это запрещает цензура, многие из нас хотели бы снять фильм о неграмотных или о генерале-предателе, об итальянских солдатах в Греции или о заводе «Пиньоне»2, но мы не можем этого сделать. Однако можно ли ссылаться на цензуру, когда мы даже не пытаемся — хотя это имеет столь важное значение — определить сущность реализма? Или мы отложим раз и навсегда попытки такого определения и удовольствуемся жалкими суррогатами, заранее выработанными схемами, реализмами, не выходящими за ранее поставленные границы, чтобы создать иллюзию, что внутри произведения мы пользуемся свободой? И будем, чтобы утешиться, продолжать называть реалистическими фильмы, которые таковыми не являются, и показывать действительность не такой, какова она на самом деле?

Настало время также и для нас, кто отстаивал передовой реализм, взглянуть друг другу в лицо и откровенно сказать все это, чтобы положить конец недоразумению, которое лежало и продолжает лежать в основе даже наиболее смелых фильмов.

Нам могут сказать: вы видите в искусстве исключительно орудие критики, а в кино — средство показать только нищету и горести самых несчастных слоев народа: также и это неправда, хотя правда, что большое искусство всегда ставило задачей критику нравов, даже когда — и все мы знаем, что так случается весьма часто, — авторы как люди были конформистами; также нельзя сказать, что сегодня критика уже бесполезна. Мы говорим, что произведение — произведение, созданное сегодня в Италии, — является реалистическим, если оно называет вещи своими именами, также и когда оно говорит политическим языком; если в этом произведении проявляется интерес к судьбе бедняка, не ограничиваясь одним лишь сочувствием; оно может показывать и жизнь представителя буржуазии, если подходит к нему не как к компоненту рутины, застоя, не рассматривает его как существо «само по себе». Реалистическим может быть и костюмный, и военный фильм, и все что хотите. Важно, чтобы его содержание было реалистическим и чтобы в произведении были схвачены типические черты, а не нечто исключительное, преходящее и чудовищное. За теми же, кого удовлетворяет анекдотическое, чисто бытовое, жестокое и натуралисти ческое описание, кто скатывается к мистике, мы готовы признать право довольствоваться теми ограниченными рамками, внутри которых вынуждены сегодня оставаться кинематографисты.

Тем, кто отстаивает реалистическую поэтику, надо со всей ясностью сказать, что пора сделать шаг вперед. Вновь взять в руки тексты, то есть пересмотреть фильмы послевоенных лет и определить, что в них является подлинно реалистическим, а что представляет собой натуралистические отходы, плоский веризм, фольклор или несомненную склонность к поэтикам, далеким от реализма; посмотреть, как в них показывались человек, среда, история. Это в том, что касается прошлого. Что же касается нынешнего положения, необходимо придать дискуссии конкретный характер. Что это значит? Это значит рассматривать самих себя как часть современной итальянской действительности, такой, какой она сегодня вырисовывается в своем политическом, социальном, историческом содержании, и в этом плане быть авангардом, а не плестись в хвосте.

Другими словами, не ожидать, что правящие классы предоставят нам право истолковывать действительность, а еще шире раскрывать эту действительность, вторгаясь в сам живой процесс ее развития, углубляя ее изучение, исходя из чувства своей исторической, я бы сказал, именно реальной ответственности, стремясь к высокой сознательности. Только благодаря историческому и полному осознанию итальянской действительности, в том числе и ее политических аспектов, столь действенна и открывает перспективы дальнейшего развития, например, поэтика Дзаваттини, которую он сформулировал в тезисах, опубликованных в журнале «Эмилия»3. Без этой предпосылки, в самом деле, разве они были бы нужны? Животворны для творческой деятельности Дзаваттини эти тезисы потому, что мы знаем, кто такой Дзаваттини; потому-то они и являются поэтикой. Если их рассматривать в теоретическом плане, то необходимо знать, кому они должны служить оружием для анализа действительности, обладает ли он подготовкой, реалистическим сознанием в самом широком, то есть историческом, смысле. Иначе это все равно что давать бомбу в руки ребенка. Использовать эти тезисы надо, зная, кто мы, где находимся, в каком году живем — то есть в Италии 1953 года, в стране, где существуют определенные партии, определенная бур жуазия и так далее и тому подобное. Кроме того, когда мы показываем крупным планом крестьянина, рабочего или буржуа, необходимо дать почувствовать, что в нем поистине живет действительность нашей страны, то есть необходимо сделать его типическим.