Кино Италии. Неореализм

Не следует в оценке «Земля дрожит» излишне углублять содержание фильма. Лучше поискать секрет его поэтичности в том отклике, который рождается в нас во время просмотра, попытаться понять за внешними проявлениями, сколько всего — инстинктивно, вопреки логике, подсознательно — он отражает. Все, кто знаком с Висконти, знают, что его поступки подчас означают куда больше, чем слова. В фильме его поступки — это названные выше сцены; голоса рыбаков, уходящих на заре на лов в море; песни каменщиков; зловещий отблеск грозы; интонации младшей сестры и позы старшей; бунтарство Нтони; покорность его матери... И еще множество всего другого, в чем помимо неизбежной социальной полемики мы слышим и узнаем искреннюю интонацию и поэтическое звучание голоса Лукино Висконти.

Перевод А. Богемской

В защиту итальянского кино

Альберто Латтуада

Мы хорошо знаем, против каких объективных трудностей и против каких упрямых сил должен бороться депутат Андреотти1, чтобы защитить жизнь нашего кино, и именно поэтому мы хотим расширить круг свидетельств в пользу дела, справедливость которого неизбежно скоро осознают все итальянцы. Мне говорят, и я сам могу это констатировать, что многие государственные деятели, министры и политические лидеры не придают этому вопросу важного значения. Если бы не боязнь изумить некоторых неподготовленных читателей, я сказал бы, что человек, не понимающий силу воздействия кино, его мощного влияния на утверждение идей, нравов и, одним словом, цивилизации того или иного народа, не может являться политическим деятелем двадцатого века.

И поскольку правительственные акты связаны с людьми, стоящими у руля правления, мы требуем, чтобы депутат Андреотти отказался от роли могильщика итальянской кинематографии в критический момент, когда дело идет о ее мировом признании.

Нет сомнения, что для спасения этого высокого проявления нашего духовного и культурного возрождения будет необходимо действовать довольно решительно, чтобы заставить спекулянтов если и спекулировать, то хотя бы проявляя при этом благородную умеренность, — но именно лишь уверенная решительность в защите конкретных интересов нации и дает право министрам управлять жизнью своего народа. Голоса, поднявшиеся в защиту нашего кино, — это глас самой Италии, и его нельзя задушить; это один из самых непосредственных и мощных способов ее художественного выражения, это общий голос трудящихся и держателей капиталов, объединившихся в согласном и плодотворном усилии.

Итак, дело идет об ответе на вопрос: должна ли наряду с печатью и радио продолжать процветать в нашей стране кинематография, уже обладающая достижениями, признанными во всем мире, или же Италия вынуждена будет вновь скатиться на роль менее развитого, не имеющего политического веса государства.

Пьетро Джерми

То, что я скажу в этих немногих строках, на мой взгляд, полезно высказать, и именно этим мне и хотелось бы поделиться с другими.

Я долгое время жил неподалеку от площади Тритоне. У меня было немало своих дел, которые занимали мои мысли, и, хотя самой неотвязной и главной заботой было кино, я должен сделать одно признание, которое мне кажется невероятным: площадь Тритоне я «увидел» только в фильме «Похитители велосипедов». Я увидел ее впервые лишь там, в экранных изображениях.

Ибо кино помогает людям увидеть окружающее, самих себя, узнать друг друга.

И поэтому кино необходимо итальянцам, которые если страдают какой-нибудь хронической болезнью, то именно этой: они никогда не могли научиться видеть себя конкретно и уметь о себе судить.

Итальянские режиссеры имеют возможность большую, чем все другие художники, взятые вместе — писатели, живописцы и все остальные, — положить начало этому важному, решающему делу моральной самокритики, этому суду совести, который единственный сможет помочь нам, итальянцам, преодолеть то состояние детской психологической незрелости, в которое мы часто впадаем, утрачивая ясное представление о стоящих перед нами проблемах, отказываясь познать действительность, отказываясь от борьбы.

Именно поэтому раньше (также и кинематографисты) мы не находили в окружающей действительности вдохновения. Я, например, в своем фильме «Свидетель»2 приложил все усилия к тому, чтобы постараться лишить римский пейзаж всяких характерных черт, ибо чувствовал, что он меня просто подавляет. Это был мой первый фильм, и только теперь я сознаю, что тогда испытывал лишь робость. Сегодня наше кино уже начало понимать значение того, что существует вокруг, со своим весом и конкретностью — независимо от вдохновения и преходящих мнений. Рим для нашего кино стал настоящим Римом, со своими улицами, красивыми или безобразными, с солнцем и дождем, и мы научились узнавать его так же, как во многих иностранных фильмах — Лондон или Дублин, Нью-Йорк или Париж, и даже ещё лучше.