Кино Италии. Неореализм

Родство Висконти с миром рыбаков Ачитреццы носит, разумеется, «избирательный» характер, но утверждать, будто творчество Висконти отмечено «холодной и манерной предвзятостью», более чем рискованно, тем более что мы знаем, что речь идет о картине, снятой без сценария, поистине в духе романтизма, тон в тон откликаясь то на один мотив, то на другой, с диалогами, рождавшимися из уст самих исполнителей. Как же можно тут говорить о предвзятости? Чтобы подчеркнуть социальный аспект произведения, Висконти прибег к закадровому голосу, однако в силу самой специфики приема голос за кадром остается инородным элементом, не говоря уже о том, что сюжетная канва принадлежит все же Верге, который отнюдь не был марксистом. Можно возразить, что картина все же весьма далека от Верги. И это верно. Среда та же, герои, море, дерево мушмулы — те же, но дух фильма совсем иной. Мысль Верги о том, что семья является ячейкой, освященной религией, отсутствует у Висконти. У него семья рассматривается как социальная ячейка, как группа индивидов. Есть в фильме персонажи менее примитивные, более современные, но неизменно схожие с Нтони: его друзья, как и его сестры. Все они отмечены общей чертой — жаждой справедливости. Как это ни парадоксально прозвучит, «Земля дрожит» — продолжение романа «Семья Малаволья». Но разве можно забыть, что роман написан в 1881 году, а фильм снят в 1948 году? Разве можно упрекать Висконти в том, что он человек своего времени, что он читает газеты, имеет свои политические взгляды? Для нас, для итальянского кино (и не только итальянского), очень важно то, что он там увидел и придумал. Особенно последнее — придумал. Фильм «Земля дрожит» следует рассматривать как совокупность поэтических вымыслов. Не все там поэтично, но, когда Висконти поднимается до подлинной поэзии, он становится великим поэтом.

Этика Висконти очень гуманна и тождественна его искусству. Когда же между ними намечается разрыв, тогда звучит риторика, наносящая вред фильму, приходит неудача. Богатые рыботорговцы, поглощающие роскошный обед; жирный смех человека перед стеной, на которой написан мусоллиниевский лозунг; некоторые разговоры Нтони ночью в лодке порождены не лучшей творческой выдумкой — в отличие от сцен с сестрами, младшими братьями. Сестры Нтони — самые очаровательные персонажи фильма. Одна — печальная и благоразумная, другая — мечтательная и беспокойная, одинаково обреченные на убогую бедность и летаргию. Младшие члены семьи, дети, — истощенные, в лохмотьях, — появляются на общих планах, на панорамах, а затем исчезают, послушав очередную сказку, бросив удивленный взгляд на взрослых. Различные безымянные персонажи весьма оживляют своей непосредственностью фон, который не бросается в глаза, но очень важен для понимания ленты в целом. Ни в одном другом итальянском фильме не находишь такой технической изобретательности, такого современного использования техники — от сохранения глубины резкости на длинных панорамах до умения строить кадр как документ, упорядоченный, сгармонизированный ясным, резким изображением. Движения камеры все время что-то открывают — пусть простые детали или жесты. Построение кадра всегда о чем-то говорит — пусть хотя бы просто лишь о настроении. Операторское мастерство все время — и действенно — помогает воссозданию атмосферы происходящего. Все это можно было сравнить с блеском «Гамлета» Лоренса Оливье6, если бы только в том фильме вся техническая сторона, в сущности, не была самоцелью. У Висконти же техника поставлена на службу поэзии: достаточно вспомнить сцену прихода чиновников, описывающих имущество за долги. Сначала мы видим, как они направляются по улице к двери, ведущей во двор. Затем — как они входят во двор и через внутреннюю дверь заходят в дом. Так появляется ощущение доподлинности, а сам проход показан как вторжение. Вспомним любовную сцену, решенную поэтически — с помощью преследования чуть ли не по воздуху, через луга и скалы, на фоне, если мне не изменяет память, шума морского прибоя и проходящего поезда. Затем — сцену с пьяницами ночью, с ее медленным, волнующим ритмом и вульгарным насвистыванием сержанта. Удивительна сцена возвращения Нтони из города, где он заложил дом: в Ачитрецце прекрасное утро, в чистом воздухе разносятся голоса женщин, слышны крики, всплески смеха, шум селения, Нтони вытягивается на траве, мы видим на первом плане его ноги... Все это вместе отражает чисто интуитивно понятую жизнь Сицилии, ее народа и точно передает мысль Дино Гарроне7 о персонажах Верги: «Их стенные часы — космос».