Кино Италии. Неореализм

Забыв обо всем этом, некоторые продажные писаки поспешили объявить о мнимом коммерческом провале «Чуда в Милане», когда этому фильму еще только предстоит пройти вторым, третьим и четвертым экраном; обычно это сказывается на общих итогах проката фильма на национальном рынке в виде отнюдь не маловажной цифры в восемьдесят, а то и больше процентов, не говоря уже о сборах, которые может дать его прокат на международном рынке, где имена таких художников, как Витторио Де Сика и Дзаваттини, являются верным залогом успеха.

Когда те же продажные писаки, глашатаи самой конформистской печати, пускались в критико-эстетические рассуждения по поводу того же фильма, они говорили об «упадке» и, следовательно, смерти неореализма. «Чудо в Милане», по их мнению, и являлось печальной и окончательной эпитафией ему. Как раз на днях назло злопыхательским измышлениям печати Де Сика начинает работу над своим «Умберто Д. », сохраняя верность тем принципам, которые сделали его на протяжении долгого и славного режиссерского пути тем, чем он стал; и, если судить по находящимся в стадии разработки или осуществления произведениям всех режиссеров, которых обычно относят к неореалистическому направлению, никто не собирается сворачивать знамена из-за обещанной «пророками кризиса» катастрофы.

И все же, чтобы расчистить поле от бесчисленных недоразумений, необходимо раз и навсегда определить облик и психологию тех, кто начал разговор о мнимом «кризисе» неореализма.

Исторической объективности ради нужно сразу сказать, что в первом ряду этих «пророков кризиса» те, кто всегда намеренно старались представить лучшее направление нашего кино как очернение Италии, как такое ее изображение, которое якобы показывает нашу страну в жалком и недостойном виде. Нечего говорить, что все они не только отличаются узостью представлений о культуре и искусстве, но еще и проявляют при этом тупой шовинизм и ностальгию по фашистскому духу. «Двадцатилетие»1 тем и отличалось, что вынуждало художников пренебрегать подлинной, босой и голодной Италией, заставляя вместо того прославлять ее напыщенные фасады. Не думаю, чтобы имело смысл полемизировать с такими «пророками кризиса» — история культуры и искусства давно вычеркнула их со своих страниц.

Но есть другая категория «пророков», которые привыкли судить о фильмах, обращая внимание прежде всего на форму, а не на весь фильм в целом. Это те, кто расчленяет фильм на бесчисленное количество мельчайших частичек и говорит о «нарушении равновесия в построении кадра», о «внутреннем ритме» и «внешней динамике», а за всем этим забывает рассмотреть главный смысл фильма, который составляет его гуманистическую и поэтическую цен ность и является той основой, откуда берут свои корни его художественные достоинства.

Этой категории мы не можем отказать в добросовестности и честной потребности в критическом анализе.

Иногда представителям этой категории слишком поспешно приклеивали ярлык «мучеников кино» и, отгородившись этим ироническим наименованием, отказывались вступать с ними в споры, начинать диалог, который помог бы как-нибудь развеять недоразумения во имя достижения общей конечной цели — защиты новых универсальных ценностей, завоеванных передовым итальянским кино.

Хотелось бы, чтобы эта статья и положила начало такому диалогу, который стал бы основой для взаимного обмена идеями и опытом.

У нас сложилось впечатление, что представители этой второй категории столкнулись с призраком «кризиса» неореалистического кино, увязнув в тупике формалистического поиска; они обвиняют неореализм в усталости, внутреннем износе, монотонности. Они также считают устаревшей и даже набившей оскомину тематику, до сих пор вдохновлявшую это кино. Поступая таким образом, они теряют из виду предпосылки, способствовавшие рождению и развитию неореалистического кинематографа. А ведь только углубленное критическое осмысление этих предпосылок может, на наш взгляд, положить начало ясному, последовательному анализу, который позволил бы уловить» суть этой проблемы во всех ее аспектах и во всей ее сложности.

В самом деле, на каком основании все мы, и «пророки кризиса» и те, кто возражает им, можем утверждать, что итальянское кино оказалось самым важным художественным событием послевоенного времени во всем мире?

Вот первый обязательный вопрос, который мы должны поставить, чтобы начать конкретное исследование. Я думаю, что ответить на него можно только одним образом: итальянское неореалистическое кино стоит сегодня на повестке дня международной культуры потому, что это прежде всего глубоко национальное кино.

В истории всякой цивилизации (я не претендую здесь на открытие чего-то нового) послание искусства приобретало всеобщую ценность тогда, когда оно глубоко затрагивало духовную жизнь и судьбы народа, его проблемы, чаяния, критические состояния, лишения и надежды, страдания и завоевания.