Кино Италии. Неореализм

Именно эта задача встала перед нами в послевоенное время; никто из нас даже и не пытался делать то, что называется «развлекательным» кино. Нас занимали поиски истины, ее соотнесение с действительностью. Для первых итальянских режиссеров, называемых неореалистами, это было самым настоящим проявлением мужества — уж этого-то никто не может отрицать. Позднее вслед за теми, кого можно было бы назвать новаторами, пришли популяризаторы, роль которых, быть может, еще важнее: они повсюду и даже с еще большей ясностью распространяли неореализм. Им ведь не приходилось ничего ломать и, вероятно, удавалось лучше выразить свои намерения; благодаря им сочувствие неореализму стало шире. Потом же, как это неизбежно бывает, пошли уже искажения и отклонения. Но к этому времени добрую часть своего пути неореализм уже прошел.

— Как вам кажется, оставались ли вы верны сформу лированному вами сейчас представлению о реализме во всех своих фильмах?

Если я и оставался верным этому представлению, то происходило это само собой, без каких-то усилий с моей стороны. Не думаю, что последовательность нужно сохранять любой ценой. Когда человек последователен любой ценой, он близок к безумию. Если я придерживался каких-то укоренившихся во мне принципов, в которые я твердо верю, то, наверное, можно сказать, что я оста вался последовательным. А мне и правда это кажется верным, поскольку от моих документальных лент к первым военным фильмам, к фильмам послевоенного времени и до сегодняшних проходит, пусть даже через разно образные искания, одна-единственная линия. Нельзя, например, отрицать, что в «Белом корабле» и в «Человеке с крестом», в «Пайза» и в «Франциске», в коротком эпизоде «Чуда»2 и в финале «Стромболи» духовный мир один и тот же.

— Как, по-вашему, «Франциск — менестрель божий» — реалистический фильм?

— Несомненно, представляя, каким бы мог быть Франциск как человек, я никогда не отступал от действи тельности ни в том, что касается событий (они строго соответствуют исторической правде), ни в отношении каких-либо других элементов, способствующих воссозда нию картины событий. Например, костюмы являются как бы частью «действительности». Они так подлинны, что их просто не замечаешь.

В этом фильме я попытался раскрыть некую новую сторону Франциска, новую, но не лежащую за пределами действительности: это такой Франциск, который в любом случае должен оставаться убедительным в общечеловеческом и художественном планах.

— Каких принципов вы придерживались в своих фильмах?

— У меня нет рецептов и готовых решений. Но когда я оглядываюсь на свои фильмы, то, конечно, вижу в них постоянные мотивы, но они повторялись не потому, что были программными, а потому, что так выходило само собой. Прежде всего, это хоральность. Реалистический фильм сам по себе хорален. Моряки в «Белом корабле» так же значимы, как беженцы, укрывшиеся на хуторе, в финале «Человека с крестом»; как горожане в «Риме — открытом городе», как партизаны в «Пайза» и монахи в «Франциске».

«Белый корабль» — образец хорального фильма: от первой сцены, где моряки пишут письма крестным матерям, и до сцены боя, где раненые слушают мессу или поют, сами себе аккомпанируя. Еще в этом фильме есть мотив безжалостной жестокости машины к человеку, негероический аспект существования человека на военном корабле, где он почти что заслонен измерительными приборами, гониометрами, штурвальными колесами и ручками управления. На первый взгляд не героический и не лирический — и все-таки невероятно героический аспект.

Потом, это документальная манера наблюдать и анализировать; этому я научился в своих первых короткометражках — «Подводная фантазия», «Ручей Рипасоттиле»; «Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна», — а продолжил и в «Пайза», и в «Германия — год нулевой», и в «Стромболи».

Затем это постоянное обращение к фантазии даже в документальном в самом строгом смысле слова фильме, поскольку в человеке какая-то одна часть стремится к конкретному, а другая тяготеет к воображаемому. Первое стремление не должно подавлять второе. Вот отсюда и идет все фантастическое в «Чуде», в «Машине, убивающей негодяев», если хотите, в «Пайза», так же как и в «Франциске», в начальной сцене, где солдаты под дождем толкают монашка, а возле хижины стоит св. Клара. Да и финал — все в снегу — также должен был иметь некий фантастический колорит.

Наконец, религиозность: и я имею в виду не столько обращение к божественной воле героини «Стромболи» в финале, сколько как раз те темы, которые я раскрывал уже десять лет назад.

— Вы считаете, что всегда придерживались принципа хоральности, который, выходит, является особенностью ваших произведений?