Кино Италии. Неореализм

— Это правда. И происходит это потому, что я нена вижу сценарий там, где он меня насилует. Логическая нить сюжета — мой враг. Проходные эпизоды необходимы, чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочется проскочить их, пренебречь ими. И в этом, сознаюсь, один из моих недостатков — несовершенство моего стиля. Если честно, то мне бы хотелось ставить только эпизоды — такие, как те, что вы назвали. Когда я чувствую, что кадр, который я снимаю, важен только для логической связи, а не для того, что мне нужно сказать, тогда сказывается мое бессилие и я уже не знаю, что делать. И напротив, когда это важная, существенная сцена, тогда все становится легко и просто.

— Значит, то обстоятельство, что вы предпочитаете ставить эпизоды, мы должны считать естественным или же это уловка, чтобы уйти от целостного, повествователь ного фильма?

— Я ставил фильмы, составленные из отдельных эпизодов, потому что мне так было удобнее. Потому что так я мог избежать тех переходов, которые, как я уже говорил, нужны только для непрерывности повествования, но эти полезные и не решающие эпизоды именно в силу этого своего качества — бог знает отчего — кажутся мне чрезвычайно скучными. И наибольшее удовольствие я получаю тогда, когда могу избежать логической связи. А самая тяжелая обязанность для меня в конечном счете — это оставаться в заранее установленных рамках истории.

— Что в кинематографическом повествовании вы считаете существенным?

— На мой взгляд, это ожидание: каждое решение рож дается из ожидания. Именно ожидание раскрывает дейст вительность, делает ее живой, именно ожидание, когда оно хорошо подготовлено, приносит освобождение. Возь мите, к примеру, эпизод ловли тунца в «Стромболи». Это эпизод, рожденный ожиданием: нагнетается любопытство зрителя к тому, что должно произойти, а затем — яростная сцена забивания тунцов.

Ожидание — это существо любого события в нашей жизни, то же самое происходит и в кино.

А теперь расскажите, пожалуйста, как вы начали свою кинематографическую карьеру.

—Случайно. В свое время меня поразили фильмы Видора «Толпа» и «Аллилуйя!», быть может, единственные «классические» фильмы, которые я смог тогда увидеть. В кино я ходил часто, поскольку мой отец был владельцем кинотеатра «Корсо». Моими первыми шагами были документальные фильмы. Их я делал, советуясь с братом.

«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» не кинобалет, как мог бы подумать тот, кто не имел случая его увидеть. Это документальный фильм о природе, так же как и «Ручей Рипасоттиле» и «Подводная фантазия». Меня поражала вода, плывущая в ней змейка, летящая стрекоза. Совсем скромные, если угодно, чувства, как, например, в эпизоде со щенками на верхней палубе или с цветком, выуженным из воды моряком, который готовится сойти на берег («Белый корабль»).

— Что в ваших фильмах автобиографического?

— Вы, конечно, не случайно заговорили об этом. Действительно, в моих фильмах много автобиографиче ского. В документальных лентах можно найти мои юно шеские причуды, открытие жизни, жужжащего шершня, рыб, проплывающих под водной гладью. Потом идут война и безработица — разбуженные памятью эпизоды, которые хотелось бы снова прожить. «Рим — открытый город» — это фильм о «страхе», страхе, который испы тали все, но прежде всего я сам. Мне тоже приходилось прятаться, искать пристанище, у меня тоже были друзья, которых хватали и убивали. Это настоящий страх, когда — то ли от голода, то ли от ужаса — теряешь тридцать четыре килограмма, страх, который я описал в «Открытом городе».

Потом «Пайза». Говорили, что лучший эпизод фильма — заключительный: дельта По, вода, заросли камыша. И удивлялись, как это я так хорошо понял эту область Италии. А ведь я провел в этих местах много лет своего детства. Из этих краев была моя мать. Я ездил туда на охоту и рыбалку.

В «Чуде» и «Человеческом голосе» это Маньяни, вторгшаяся в мой мир. В «Стромболи» это чужестранка, вошедшая в жизнь такого простого человека, как рыбак Антонио. А чувства героини («Стромболи»), ожесточенной жизнью, но вернувшейся к мечтам, разве не могут быть автобиографичными? Это желание так раскрыть душу, чтобы вместить всех, не отрываясь от действительности, но обретая внутреннее освобождение в том обращении к богу, которое становится заключительным порывом в фильме. Она задается этой целью словно впервые в жизни, бессознательно, если угодно. Только перед лицом природы и себя самой, в присутствии бога она осознала ее.

В «Машине, убивающей негодяев» это мои паломни чества по Амальфитанскому побережью: места, где тебе было хорошо, которые любишь, где живут бедолаги, убежденные, что видели черта, где однажды мне сказали: «Да, я встречал его, оборотня. Вчера вечером, велосипедом на него наехал». Это безумцы, опьяневшие от солнца. Но они умеют жить, пользуясь той силой, которой владеют немногие из нас — силой фантазии.

В этом фильме, который является фильмом поиска и одновременно кризиса, как, впрочем, и «Любовь», у меня была еще одна цель — приблизиться к комедии дель арте.