Кино Италии. Неореализм

Я лично считаю это огромным достижением; хотел бы прийти к этому на много лет раньше, но я сделал это открытие лишь в конце войны. Речь идет об открытии морального порядка, о «голосе совести». Я наконец увидел окружающее и понял, что всякий уход от действительности означает предательство.

Алессандро Блазетти

«Прогулка в облаках»

Возьмем такой пример: если раньше кто-то хотел поставить фильм о забастовке, он прежде всего старался придумать сюжет, который можно было бы легко увязать с забастовкой, но где она служила бы лишь фоном. Теперь же наоборот: он занимает позицию человека, готовящего отчет, и старается рассказать именно о самой забастовке, стремится найти в неприкрашенном, документальном факте возможно больше заложенной в нем гуманности и других ценностей морального, социального, экономического и поэтического порядка.

От бессознательного, но глубоко укоренившегося неверия в действительность, от обманчивого, ошибочного бегства от нее мы пришли к безграничной вере в дела, в факты, в людей.

Такая позиция, естественно, требует углубления в действительность, умения придавать ей ту силу воздействия, ту доходчивость, те оттенки, которых раньше, до неореализма, мы не предполагали.

Но чтобы это делать, чтобы обнаруживать глубоко скрытые человеческие ценности, необходим огромный заряд настоящего, неподдельного интереса ко всему, что происходит в окружающем нас мире.

Поэтому кино нуждается, чтобы в его ряды призывались не только самые яркие интеллекты, но также — и прежде всего — самые живые души, наиболее чистые духом люди.

Осознание взаимосвязи существующих явлений, а следовательно, и решающего постоянного участия людей (любого из нас) во всем, что происходит вокруг, обязывает нас непрерывно отдавать себе отчет в происходящем — час за часом, человек за человеком.

Это неудержимое стремление кино видеть и анализировать, его «голод по реальному» и есть конкретное проявление уважения к другим людям, ко всему, что существует.

И в этом одно из отличий неореализма от американского кино.

В самом деле, позиция американских кинематографистов совершенно противоположна нашей: в то время как нас интересует действительность, близкая нам, нам интересно познать ее до конца и непосредственно, американцы продолжают довольствоваться подслащенным знакомством, выдумкой.

Роберто Росселлини

«Рим — открытый город»

«Пайза»

«Германия — год нулевой»

«Генерал Делла Ровере»

Витторио Де Сика Чезаре Дзаваттини

«Дети смотрят на нас»

«Похитители велосипедов»

«Умберто Д. » «Чудо в Милане»

Лукино Висконти «Земля дрожит»

Анна Маньяни «Самая красивая» «Чувство»

Пьетро Джерми « Во имя закона» («Под небом Сицилии»)

Массимо Джиротти

Раф Валлоне Джузеппе Де Сантис Сильвано Мангано

«Солнце еще всходит»

«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грёзы»)

«Рим, 11 часов»

«Без жалости»

Альберто Латтуада

«Повесть о бедных влюбленных» «Депутатка Анджелина»

Карло Лидзани «Дорога» Федерико Феллини

«Побежденные» Микеланджело Антониони

Поэтому кризис сюжетов может наблюдаться в Америке, а у нас он невозможен. У нас не может быть недостатка в темах, ибо нет недостатка в фактах самой действительности. Любой час дня, любое место, любой человек годятся для рассказа, если о них рассказать так, чтобы дать почувствовать, чтобы подчеркнуть всегда заложенные в них элементы типичного.

Следовательно, если и можно говорить о кризисе у нас, то отнюдь не о кризисе сюжетов (фактов), а в крайнем случае — о кризисе содержания (то есть толкования этих фактов).

Это существенное различие прекрасно подчеркул один известный американский продюсер, когда сказал мне:

«Сцену пролетающего самолета мы представляем себе так.

Пролетает самолет... по нему бьют из пулемета... самолет падает.

А вы — так.

Пролетает самолет... самолет пролетает снова... еще раз пролетает самолет».

И это верно. Но мы еще ушли очень недалеко. Недостаточно заставить самолет пролететь трижды — нужно заставить его пролететь двадцать раз подряд.

Какие следствия — повествовательные, творческие и моральные — влечет это характерное для неореализма осознание действительности?

1) Раньше на экране из одного события вырастало другое, потом — еще одно, потом — еще и так далее: каждая сцена придумывалась и создавалась так, чтобы сразу же можно было перейти к следующей (естественное следствие того неверия в «факты», о котором я уже говорил). Теперь, создавая сцену, мы чувствуем необходимость «задержаться» на ней, ибо знаем, что она содержит в себе все возможности находить самый широкий отклик и передать все, что мы захотим.

Сегодня мы уверенно можем сказать: дайте нам любой факт — и мы, до конца исследовав его, сумеем сделать из него кинозрелище. Итак, «центробежная» сила, являю щаяся(как с технической точки зрения, так и с нравственной) главной характерной чертой кино, превратилась в «центростремительную»: другими словами, если раньше тему не развивали и как таковую и в ее реальном значении, то теперь неореализм стремится все подчинить основной теме.