Кино Югославии

Но, как это часто, если не как правило, бывает в кино Югославии, начало нового периода, казалось, не предвещало ничего принципиально отличного от ранее бывшего. Более того, по-прежнему казалось, что современная проблематика будет изображаться в формах достаточно привычных, сумрачных, напряженно-психологических, балансирующих на грани детектива. И наиболее заметные фильмы середины 70-х годов, на первый взгляд, исправно это подтверждали: вспомнить хотя бы такую картину, как «Дом» (1975, Богдан Жижич), печальную и сочувственную историю грехопадения директора крупного предприятия, еще совсем недавно человека честного, порядочного, неподкупного, без всякой жалости преследовавшего взяточников, жуликов и прочих любителей легкой наживы, надеявшихся поживиться с его помощью или под его покровительством. И, кто знает, не познакомься директор Бранко в день своего пятидесятилетия с юной, но бессердечной красоткой, сразу и навсегда покорившей его сердце, не женись на ней, не вздумай восстановить в былом величии полуразрушенный ветрами недавней истории дом ее предков, быть может, и не было бы этой трагической истории.

Однако директорской зарплаты вдруг окажется недостаточно, и директор начнет делать долги, а потом — по естественной логике грехопадения — махнет рукой на принципы и пойдет по стопам тех шустрых комбинаторов, которых не так давно изгнал из своего треста за получение куртажных от иностранных контрагентов. И дело, естественно, кончится разоблачением, потерей доброго имени арестом в аэропорту, куда торопится директор, чтобы скрыться от ответственности, где его ждет расстроенный инспектор уголовного розыска, старый друг, товарищ по подпольной борьбе, который исполняет сейчас свой долг, который олицетворяет сейчас судьбу директора Бранко.

Это сочетание мелодрамы «любовного» фильма, детектива и сиюминутной публицистики (газеты, журналы, телевидение Югославии в эту пору были полны репортажами о самого разного рода «аферах», связанных именно с «бакшишем», получаемым от иностранных бизнесменов) выдвинуло картину Жижича на первый план не только кинематографической, но и общественной жизни — кинофестиваль в Пуле удостоил ее «Большой Золотой Арены» за фильм и «Золотой Арены» — за лучшую женскую роль актрисе Ягоде Калопер. И могло показаться, что этот успех откроет дорогу на экран — как это тоже бывало не однажды и не однажды еще произойдет — целому циклу однотипных фильмов-разоблачений, фильмов-расследований, фильмов-приговоров. Однако на этот раз произошло иначе.

Спустя год на экраны вышла картина молодого телевизионного режиссера и документалиста Горана Паскалевича «Сторож пляжа в зимний сезон» (1976), которая, без всякого преувеличения, открыла новую главу в исследовании современной темы и была при этом полной и нескрываемо полемической противоположностью «Дому» с его выверенной архитектоникой, склонностью к мелодраматическим эффектам и преувеличению роли случая в нормальной, будничной жизни «капитанов промышленности» средней руки. Которая, наконец, оказалась фильмом-«локомотивом», протянувшим за собой длинный поезд типологически родственных картин. Несмотря на все перемены и изменения в его составе, тот поезд тянется по экранам Югославии и сегодня.

Фильм Паскалевича рассказывал об одной из самых болезненных экономических, социальных, а, главное, нравственных проблем югославской повседневности, о безработице, о вынужденной заработочной эмиграции. На первый взгляд, в этом не было ничего нового — почти десятилетие назад эту тему открыл для экрана Милутин Косовац в «Солнце чужого неба», а затем — в том же драматическом, а порой и в трагическом регистре рассматривали эту проблематику и другие югославские режиссеры — в частности, Богдан Жижич в фильмах «Не высовывайся!» (1977), он же в вышедшей совсем недавно картине «Ранний снег в Мюнхене» (1984) нагнетает атмосферу социальной безысходности, не оставляя своим героям никаких шансов на более или менее определенное будущее.

Паскалевич избирает для рассказа о драматическом интонацию противоположную, ерническую, лукавую, подавая эту проблематику «понарошку», иронически. С печальной, задумчиво-романтической иронией режиссер выводит на экран и своего застенчивого героя, и его энергичного, суетливого и безрассудно-оптимистического отца, и всех остальных персонажей этой трагикомической истории, «людей воздуха», живущих нелепыми и нереальными мечтами, умирающих с этими мечтами на устах или продолжающих жить с неискоренимой верой в будущее, в грядущую справедливость, в счастливую случайность, которая неминуемо произойдет именно с ними.