Кино Югославии

«Тигр» столкнется с этими правилами игры в мгновение, когда окажется совершенно беззащитным, когда выяснится, что он уже стар для бокса, что ему лучше уйти самому, покуда не случилась беда, что руководство клуба поможет ему уйти с победой... Но «Тигр» (в этой роли снялся Любиша Самарджич) хочет уйти сам — он не нуждается в подачках, и когда он узнает, что его триумфальный уход с ринга был подстроен, тогда он потеряет всю свою казавшуюся неистребимой веру в жизнь, останется один — обнищавшего «Тигра» бросит жена; тогда он окунется в нормальное, повседневное бытие, где ему всему придется учиться заново. Но и здесь, вне ринга, никому не нужны его честность и бескорыстие, никому не нужен и он сам, кроме разве что юного воришки, которого «Тигр» задержит однажды ночью в универмаге, куда устроился ночным сторожем, которого отпустит по простоте душевной, чтобы приютить, воспитать, «сделать человеком», не подозревая, что юный его подопечный, внук воров и сын вора, сам возьмется за воспитание своего воспитателя, найдя блистательный и безопасный способ извлечения нетрудовых доходов, а затем приучив своего благодетеля к легкому заработку и сытной, беззаботной жизни.

Разумеется, эта плутовская баллада, в полном согласии с законами жанра, закончится раскаянием «Тигра», вдруг осознавшего глубину своего падения, и он явится с повинной в милицию, где обнаружит явившегося с той же самой целью своего малолетнего компаньона...

Я рассказываю эту картину столь подробно не потому, что она представляет собой вершину нового направления, но потому, что она наиболее для него типична, куда более типична, чем другие картины Елича, тоже прошедшие по нашим экранам, рассказывающие о рядовой белградской семье, ее бесконечных хлопотах, неиссякаемом доброжелательстве, жизненной стойкости и оптимизме, не имеющем под собой, кажется, равно никаких оснований. Я имею в виду картины «Временная работа» (1980) и «Мой временный папа» (1983), объединенные одними и теми же героями и, естественно, теми же самыми актерами, создающими безошибочный типажный, социальный и семейный ансамбль — Милена Дравич, Бата Живоинович, Любиша Самарджич, Павле Вуисич, Борис Дворник, — ансамбль, который в состоянии составить состояние любому кинематографическому предприятию, в котором они пожелают принять участие — а желание они это изъявляют безотказно, — к примеру, в сезон восемьдесят четвертого года Бата Живоинович снялся в одиннадцати картинах из двадцати пяти, поставив абсолютный югославский рекорд актерской «посещаемости» экрана.

Надо сказать, что эти картины со временем становятся внутренне усложненнее, теряя некоторую наивность драматургии и персонажей: привычная бытовая, экономическая, финансовая сторона их жизни — трудно сказать, о чем чаще говорят герои этих картин, чем о ценах на продукты первой необходимости — умножается на проблематику лирически-сентиментальную, а поскольку вся жизнь этих героев к тому же постоянно балансирует на грани правонарушения, то определить в сюжете, где кончается комедия, где начинается детектив, когда в этот жанровый коктейль подмешивается мелодрама, а где все это вместе превращается в чистейшей воды газетную публицистику, кажется занятием просто обреченным на неудачу, а к тому же и совершенно бесплодным, ибо со всей очевидностью свидетельствует о том, что все эти жанры сливаются в гармоническое, не слишком глубокое, но достаточно правдоподобное повествование о том, чем жил, о чем думал, о чем мечтал, чем кормился, что носил, на что злился и чем зарабатывал на жизнь обыкновенный югослав в обыкновенном югославском городе в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов нашего столетия.

И потому не стоит преувеличивать ни глубины постижения реальности в еличевых картинах, ни даже широты ее, ибо за пределами названных и неназванных его фильмов, да и не известных нам фильмов его многочисленных коллег, оставалась достаточно многообразная проблематика современной городской жизни Югославии. Я подчеркиваю слово «городской», ибо жизнь югославской деревни до сих пор остается вне интереса отечественного кинематографа, и единственным ее примером на нашем экране можно назвать сумрачную, угрюмую картину молодого загребского режиссера Мирослава Микуляна «Хочу жить» (1982), неторопливо-реалистическое исследование жизни современного хорватского села, столкновения патриархальной крестьянской психологии, себялюбия, алчности с веяниями «городской» цивилизации, «массовой культуры» и «сексуальной революции», проникающих сюда в самых нелепых и парадоксальных формах и дающих самые неожиданные и противоестественные плоды. Однако в последующие годы это направление, которое можно было бы поспешить окрестить «деревенской драмой», продолжения не получило, быть может потому, что облегченная поэтика и атмосфера «городского романса» мало пригодны для анализа проблематики сельской жизни.