Кино Югославии

Впрочем, то же можно сказать и о самом «городском романсе», внутри которого происходят не слишком заметные, на первый взгляд, но явственные тем не менее сдвиги в сторону более серьезных жанров, примером чему такая, в частности, картина, как «Поживем — увидим» (1979, Миливой Пухловский и Бруно Гамулин), сделанная в том же ключе молодежной комедии, но пытающаяся при этом заглянуть и за кулисы своего собственного сюжета, чтобы в нехитрой истории бездомной супружеской пары вчерашних студентов, отказавшихся от участия в строительных махинациях их старших коллег, знакомых и родственников, увидеть отражение тех самых явлений общественной жизни, которые с такой одномерной определенностью были описаны несколькими годами ранее в «Доме» Жижича.

Югославское кино последних лет создает некие противоестественные, на первый взгляд, но вполне жизнеспособные на деле жанровые гибриды. Например, картина «Две половинки сердца» (1982, Вефик Хаджисмайлович). Это сентиментально-социологическое исследование причин распада благополучной по виду городской семьи среднего достатка, увиденного глазами ребенка, глазами мальчика, обостренно и потому еще более явственно обнажающего фальшь и лицемерие самых близких, их пустоту, нелепость их постоянной и неудержимой погони за мелкими жизненными удовольствиями, равнодушие и невнимание к собственным детям, ко всему, что не касается их лично. Любопытно, что эту картину, раз уж зашла речь о жанровых гибридах, режиссер снял как бы во второй раз — сначала в виде ленты документальной, без тени сентиментальности репортажной реляции с бракоразводных процессов, где расходящиеся стороны никак не могли договориться о будущей судьбе своих детей, а затем, спустя двенадцать лет, в форме игрового «популярного» фильма, словно разочаровавшись в результативности документального изображения реальности, словно пытаясь еще раз добраться до максимального количества зрительских сердец с помощью классической мелодрамы, «плутовского романа», «любовного фильма».

Иначе говоря, очень скоро модель «зрительского» фильма, найденная «телевизионным поколением» в середине семидесятых годов, начинает терять свою типологическую чистоту, начинает ощущать свою ограниченность. И, в результате, распадается как бы на два направления — аналитическое и, попросту говоря, коммерческое, уже безо всяких кавычек, использующее, практически, все мотивы, приемы, достижения и уловки для создания чрезвычайно правдоподобного по фактуре, по деталям, по точности бытовых и личностных характеристик, но достаточно далекого от подлинной проблематики современности, югославского «популярного» фильма, способного конкурировать с любым аналогичным продуктом зарубежного происхождения.

И связано это открытие собственного жанра, почти гениальное в своей простоте и понимании потребностей кинематографического рынка, рассчитанного, в первую очередь, на зрителя самого молодого, юного, но не чурающегося и зрителя родительского, если можно так сказать, с именем режиссера среднего поколения Зорана Чалича, успевшего к тому времени снять два или три ничем не запомнившихся фильма. Сейчас, на волне успеха «телевизионного поколения», работая рядом с ними, имитируя их мироощущение, нравственный и духовный климат их лент, социальную и психологическую наивность их героев, Зоран Чалич «выстреливает» — сначала неторопливо, словно примериваясь, а затем решительно и неудержимо, не то шесть, не то семь лент, составляющих своеобразную кинематографическую сагу о нескольких поколениях двух белградских семей, о созревании самых юных, о том, как они начинают познавать мир, себя самих, тех, кто их окружает, о взрослении и старении их родителей, о взрослении их самих, о том, как ведут себя они сами, становясь родителями, о том, другими словами, как проходит полтора десятилетия жизни многочисленных персонажей этого действа.