Кино Югославии

В результате, не пройдет и года, как Чалич выпустит на экраны третью серию приключений своих персонажей, на этот раз обращенную исключительно к зрителю взрослому (чтобы не мешать развитию сюжета, Мария и Боба отправлены на время летнего отпуска в молодежный строительный лагерь), оставляя Бобиного папу и Мариину маму, которые, кажется, уже были готовы создать семью, как бы параллельную брачному союзу своих отпрысков, как вдруг на них обрушивается бурный приступ «сексуальной революции» — папа теряет голову сразу с двумя хорошенькими туристками, с маминой головой происходит нечто подобное, и фильм соответственно называется «Люби, люби, но голову не теряй» (1981). Разумеется, Боба и Мария, специально вернувшиеся в Белград, мгновенно наведут эмоциональный порядок в своих семействах, однако «бес в ребро», обуявший папу, так быстро не успокоится и перейдет в серию следующую, которая будет называться «Каков дед, таков и внук» (1983), сюжет которой вертится вокруг следующего поколения персонажей: Боба и Мария заняты работой и семейными неурядицами, их единственного сына воспитывают дед Жика и дед Милан, каждый из них тянет педагогическое «одеяло» на себя, желая превратить внука в собственное подобие, а все это, естественно, вызывает бездну столкновений, конфликтов, смешных и грустных недоразумений, но никак не может ничем определенным закончиться, ибо зрителя ждет еще одна серия — «Иди ко мне, приди ко мне» (1984), в которой Чалич возвращает подросшего зрителя к исходным персонажам, тоже изрядно повзрослевшим, нашедшим свое место в жизни, осуществившим, наконец, свою единственную настоящую мечту — теперь у них собственная квартира, они могут, наконец, отделиться от опостылевших родителей, избавиться от опостылевших советов, попреков, поучений. Отныне они могут посвятить свое время и все свои доходы устройству семейного гнездышка, и в стремлении этом забывают обо всем, включая и подрастающего сына. В пылу «потребительской лихорадки» между ними возникают все более и более глубокие разногласия, пока дело однажды не дойдет до развода, однако Зоран Чалич закончит эту ситуацию, я сказал бы, нравственной ничьей, потому что сериалу самое время переходить к новому поколению героев, незаметно выросшему на периферии сюжета. И в том же самом, 1984-м году, на экраны выходит картина «Что случится, когда любовь родится», представляющая собой как бы зеркальное отражение первой ленты чаличева цикла: подобно героям «Безумных лет», их пятнадцатилетний сын Миша переживает сейчас точно такую же безоглядную и пылкую первую любовь, и подобно тому, как это происходило в «Безумных годах», Мария и Боба, забыв обо всем, что пришлось пережить им самим, решительно выступают против этой любви, не подозревая, что на стороне молодых сомкнутым строем выступают самые пожилые, оба деда, пытающиеся любыми методами помочь единственному внуку в осуществлении его законного права на любовь.

На этом Чалич пока завершает исследование семейной жизни столичного жителя конца семидесятых — начала восьмидесятых годов и, судя по всему, завершает окончательно, ибо последние ленты его «шестилогии» пользовались у зрителя куда меньшим успехом, чем первые три, и наш прокат недаром и совершенно справедливо отказался от их приобретения, тем более, что Чаличу много чаще, чем прежде, изменяет вкус (хотя, может быть, в этом повинен не столько он сам, сколько всеобщее увлечение эротикой в кино Югославии, которое вспыхнуло на три-четыре сезона в начале нынешнего десятилетия, охватило практически весь югославский экран, а затем столь же неожиданно и организованно ушло на глубокую периферию этого экрана).

Впрочем, каковы бы ни были конкретные причины угасания всех этих моделей «популярного» фильма, несомненно одно: судя по фильмам тех, кто на самом деле принадлежал к «белградской школе», к «телевизионному поколению», модель лирической, элегической, иронической комедии, которую они принесли на экран в середине семидесятых годов, успела себя исчерпать достаточно быстро, несмотря на самые различные жанровые «приправы», несмотря на какие бы то ни было жанровые гибриды, и не случайно большинство из них обращается к кинематографу куда менее «зрительскому» — к психологической драме, к социологической драме, к сатирической комедии (а порою уходя из современной темы в более или менее близкую историю), рассматривая те же жизненные проблемы, которые продолжают волновать их героев, в регистре более высоком, если не сказать возвышенном, с одной стороны, и куда более документализированном, снятом в формах самой жизни, с другой.