Кино Югославии

Разумеется, это не означает, что Матии Губеца нет на экране в фильме, посвященном восстанию под его руководством, спору нет — он постоянно находится в центре событий, он, полководец-самоучка, сумевший поднять народ на борьбу, но не сумевший победить апатию, невежество, внутреннее рабство своего войска, раздираемого сварами, мелкими, своекорыстными интересами. Но Губец именно в центре событий, а там же, где событий этих нет, где просто идет жизнь шестнадцатого столетия, там в центре бытия оказывается маленький Петар.

Это же ощущение истории, уже достаточно укоренившееся в сознании югославского кинематографа, не менее очевидно и в следующей исторической ленте Мимицы — «Банович Страхиня» (1981, в советском прокате — «Закон любви»), экранизации народной эпической баллады о легендарном сербском рыцаре четырнадцатого столетия, бесстрашном и безрассудном борце против чужеземных захватчиков, одном из немногих сербских воевод, чувствовавших ту смертельную опасность, которая нависла над Балканами, которая закончилась несколькими годами позже полным истреблением славянского войска на Косовом Поле и многовековой оккупацией сербских земель османскими поработителями.

В «Законе любви» куда больше баталистики и всяческих реквизитов традиционного костюмно-исторического боевика (недаром фильм снят в копродукции с западно-германским продюсером, а в главных ролях заняты европейские «звезды» — Франко Неро и Герт Фрёбе), однако дело не в том, насколько уютно укладывается сюжет картины в рамки коммерческого фильма, а в том, что подлинный центр сюжета — не баталистика, не костюмная драма, не редкостная по своей экзотической жестокости сцена казни на колу, снятая с европейским размахом, но драма нравственная, личная, интимная, чрезвычайно редкая для исторического жанра. Однажды, когда Страхиня отправился на охоту, его родовой замок захватил предводитель турецких башибузуков Алия, разорил хозяйство, зарезал челядь, а молодую жену Страхини увез к себе в лагерь, чтобы в конце концов превратить в наложницу.

И дальнейший сюжет картины, развивающийся по всем канонам жанра: Страхиня рыщет по окрестностям, Страхиня находит лагерь Алии, Страхиня убивает насильника, Страхиня освобождает жену — на самом деле рассказывает о драме куда более страшной. Драме, которая разворачивается в душе самого Страхини, ибо по всем законам божеским и человеческим оскверненная жена должна быть наказана ослеплением, и с этим согласны все — и сама неверная, и отец ее, и все без исключения окружающие. И только Страхиня идет поперек закона, религии и обычая, спасая жену от наказания, обращая свой гнев, ненависть и боль не против нее, слабой и беззащитной, но против насильника, против врага, как бы обращаясь за поддержкой в этом небрежении к законам не к современникам, но к потомкам, к нам, сегодняшним зрителям, как бы предупреждая насильников двадцатого столетия о том, что история планеты касается не только тех, кто живет в это конкретное время, но и тех, кому придется жить многие столетия спустя.

Это «человеческое измерение» исторических событий (быть может, здесь стоит еще раз подчеркнуть, что и в пластике, и в хроникальности изображения жизни балканского средневековья несомненно влияние ильенковской картины, равно как и всего советского исторического кинематографа конца шестидесятых годов, обратившегося к будничности, обыденности истории как предмета исследования детства и юности нации). При этом речь идет, разумеется, не о прямом влиянии, речь идет об общем умонастроении мирового экрана — в это же самое время, вдали от Белграда, в македонской столице Скопле, выходит такая жестокая и будничная картина, как «Яд» Кирилла Ценевского (1975), показанная на Неделе югославских фильмов в СССР в 1977 году, действие которой разворачивается на переломе одиннадцатого и двенадцатого столетий, в эпоху упадка македонской государственности, в эпоху ожесточенных идеологических конфликтов, выливающихся в межрелигиозные свары: ортодоксальная византийско-православная церковь огнем и мечом уничтожает бунтарскую, свободомыслящую, провозглашающую принципы социальной справедливости секту богумилов, а сторонники обоих христианских вероучений с одинаковой жестокостью преследуют остатки языческих славянских верований. И вся эта неумолимая, не останавливающаяся ни перед чем вражда раскалывает поперек семьи, родство, свойство, пронизывает отношения, кажущиеся на первый взгляд личными, интимными — между отцом и сыном, между братьями, между влюбленными. И это присутствие истории в человеческих судьбах как кинематографический результат, как кинематографический итог картины, делает нам, сегодняшним зрителям, не разбирающимся и не обязанным разбираться в тонкостях религиозных, межплеменных, межгосударственных конфликтов, понятным живое, клокочущее от страсти, ненависти, святой нетерпимости борение идей, становящееся смыслом жизни этих персонажей в забытых костюмах, нелепых жилищах, театральных прическах.