Кино Югославии

И все-таки проще других был путь исследования индивидуальной психологии, создание камерной психологической драмы, ибо здесь — об этом уже шла речь выше — начало было положено фильмами о детях на войне, а также самыми первыми, полулюбительскими лентами о партизанской борьбе, снятыми еще в 1947—1950 гг. Любопытно отметить, что эти неумелые, неловкие, но чрезвычайно искренние ленты не пропали даром не только как зерна опыта, которые накапливались в них мало-помалу, — в первой половине шестидесятых годов югославское кино снова возвращается к мотивам и сюжетным линиям, уже использованным однажды, чтобы снова рассмотреть их, с точки зрения зрелого звукового кинематографа, пережившего и опыт неореализма, и только что появившиеся новации французской «новой волны», и романтически приподнятые интонации советского военного фильма конца пятидесятых годов. Так, в фильме «Саша» (1962, Раденко Остоич), непритязательной истории бесстрашного народного мстителя, уничтожающего сотрудников городской военной комендатуры, преследуемого оккупантами, гонимого, неоднократно убитого, но каждый раз воскресающего из мертвых, чтобы продолжать свое дело, почти буквально повторяется сюжет первенца кинематографии Боснии и Герцеговины, «Майора «Призрака» (1951, Никола Попович): партизанская кличка переходит по наследству к новым и новым бойцам, ценой своей жизни сохраняющим бессмертие героя, его неистребимость и вечность. Повторяется на новом этапе и мотив трагической судьбы подпольщика, попавшего в застенки гестапо, по ошибке (или чудом, что встречается в этой драматургии не так уж редко) вырвавшегося на свободу и вынужденного доказывать товарищам по борьбе свою верность общему делу, вынужденного преодолевать — зачастую ценой собственной жизни — провокационный слушок об его предательстве, измене, просто человеческой слабости. Известный с сороковых годов, этот мотив особенно популярным становится в фильмах 1956—1957 гг. — «Под подозрением» (1956, Бранко Белан), «Наши пути расходятся» (1957, Шиме Шиматович), использующих традиционную форму детектива для исследования экстремальных психологических состояний, ситуаций, требующих от персонажа куда большей смелости, выдержки и присутствия духа, чем в прямом единоборстве с врагом. Ситуаций, в которых человек остается наедине с самим собой, со своей слабостью, душевной усталостью, в которых вынужден принимать решения в одиночестве, а не «на миру», когда он среди своих и чувствует плечо товарища по борьбе.

И самое важное в картинах психологических — множественное, «точечное» исследование индивидуальных решений, индивидуального выбора, вовлекающего героя в борьбу против фашизма, превращающего его судьбу — быть может, подчас даже помимо воли и сознания — в часть огромного коллективного народного подвига, складывающегося из таких, отдельных, на первый взгляд, почти не связанных между собой поступков, решений, выборов. И, в сущности говоря, конец пятидесятых — начало шестидесятых годов в югославском кино можно назвать эпохой кропотливого, скрупулезного анализа именно таких ситуаций, именно таких судеб, именно таких поступков; эпохой выкладывания из них огромной — на десятки фильмов ежегодно — мозаики общенародного сопротивления, которую можно было бы назвать коллективным эпосом, за неимением другого, более точного термина.