Кино Югославии

Тем более — не будем забывать об этом, — что эти детские драмы, этот серьезный и пронзительный детский взгляд на войну как бы дополнял, комментировал, корректировал в сознании зрителя те представления о войне, которые создавал все увеличивающийся поток фильмов-приключений, фильмов-событий, которые в это время нашли свое самое естественное и гармоничное воплощение в жанре, названном критикой и подхваченном рекламой именем «юговестерна». Первым мастером этого нового (ибо он, разумеется, отличался от «оригинального» вестерна не только антуражем, но и прямой политической и идеологической определенностью противоборствующих персонажей) был режиссер Жика Митрович, уже успевший к тому времени «набить руку» на таких детективных лентах, как «Ищи Ванду Кос», а сейчас нашедший в лице актера Александра Гаврича балканский вариант неустрашимого и непобедимого борца за справедливость, преследующего и истребляющего немецких, итальянских и прочих чужеземных захватчиков, а вкупе с ними и разного рода местную нечисть, расплодившуюся под крылышком оккупационных властей — сербских четников, хорватских усташей, словенских «белогвардейцев», албанских баллистов, черногорских сепаратистов и прочих, и прочих, и прочих. И хотя мы не видели, кажется, ни одной из этих картин — ни «Эшелона доктора М.» (1955), ни «Капитана Леши» (1960), ни «Расплаты» (1963), однако последующие картины Митровича, попавшие на наши экраны, и прежде всего такие ленты, как «Сигналы над городом» (1960), «Салоникские патриоты» (1961) или снятый много-много позже «Брат доктора Гомера» (1968), позволяют нам судить и о фильмах предшествовавших, увлекавших зрителя тщательно и лаконично выстроенной интригой — что, скажу прямо, в ту пору встречалось отнюдь не на каждом шагу в югославском кино.

И тем не менее, несмотря на несомненный и не ослабевающий успех этих картин, приходит черед фильмов куда более серьезных, раздумчивых, аналитических, пытающихся разобраться в сложнейшем переплетении политических, социальных, национальных, идеологических, религиозных обстоятельств, составивших тот поразительный феномен поистине всенародной освободительной борьбы против фашизма, равной которой не знала ни одна другая страна оккупированной Европы.

Иначе говоря, приходит время исследования войны и противоборства ей как бы одновременно на двух уровнях, дополняющих друг друга — с одной стороны, рассматривая отдельные жизненные ситуации, отдельные человеческие судьбы, многообразные пути рядовых югославов в ряды активных борцов против фашизма; с другой же рассматривая народно-освободительную борьбу и революцию как исторический театр военных действий, на котором решаются судьбы целых народов, классов, государств.

Надо сказать, что оба эти пути — и камерно-психологический, и эпический — были равно непривычны для не слишком еще поднаторевших в кинематографическом мастерстве режиссеров, сценаристов, операторов и актеров, и потому кино Югославии ожидали не только успехи и достижения, но и потери, издержки и неудачи. Но, тем не менее, именно в эти годы начинается по существу живой, закономерный, неостановимый процесс самопознания и саморазвития национального киноискусства, внимательным, доброжелательным, заинтересованным, а главное, постоянным свидетелем которого был и советский зритель.