Кино как универсальный язык

Сцена прощания Рика и Ильзы решена в самом мягком светотональном рисунке – формально это оправдано тем, что аэродром затягивает туман. В тумане же мы прощаемся с Риком и капитаном Рено. Мы понимаем, что отказ от воды «Виши» означает, что капитан Рено, который в первом и втором актах работал как центр юмора, становится серьезным героем и вместе с Риком присоединится к Сопротивлению – а значит, будущее обоих друзей туманно (Рисунок 150).

Но зато они встали на сторону правого дела – и это подчеркивают финальные аккорды «Марсельезы»! Нет, «Касабланка» – это не просто перелицованный гангстерский фильм. Начинается он как криминальная драма, но незаметно он поднимается до «высокого жанра», работая одновременно и как антивоенный фильм, и как политическая сатира, и как любовная история, и как фильм о героях войны. Обаяние героя Богарта, более живого и человечного, чем идеальный герой Хайнрида, делает выбор героини Бергман максимально трудным, а финал, в котором героиня жертвует своей любовью ради человека, которому она больше нужна, работает, как настоящая трагедия.

Рисунок 150. Кадры из фильма Майкла Куртица «Касабланка» – от романтической истории к романтике борьбы

Один из сценаристов «Касабланки», Джулиус Эпштейн, говорил, что в сценарии «Касабланки» «кукурузы» (т. е. «corn» – банальности) «побольше, чем в Канзасе и Айове, вместе взятых».^{117} Но банальность – не беда, если она работает в цельном и сбалансированном произведении. Ведь даже простенькая песенка вроде «As Time Goes By» может состояться в саундтреке наравне с великой «Марсельезой» – а потом долгие годы украшать логотип великой кинокомпании Warner Bros.

Итальянский неореализм

Потомственный дворянин Лукино Висконти ди Модроне, сын герцога Джузеппе Висконти ди Модроне, очень хотел заниматься кино. Знаменитая Коко Шанель, которая в 1930-е гг. сотрудничала с голливудскими и французскими кинематографистами – например, она разрабатывала костюмы для «Набережной туманов» Марселя Карне и «Правил игры» Жана Ренуара – знала о мечте итальянца и познакомила его с Ренуаром. Азы кинопроизводства Висконти узнал на съемочных площадках Ренуара – он участвовал в съемках фильма «Тони» (1935 г.), короткометражного фильма «Загородная прогулка» (1936 г.) и итальянского фильма «То́ска» (1941 г.), законченного немецким режиссером Карлом Кохом.

По совету Ренуара Висконти обратил внимание на недавно опубликованный роман Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» – криминально-эротическую историю о преступлении и наказании. В Голливуде этой книги чурались, только после войны первую американскую экранизацию этого романа выпустил, как мы помним, Тэй Гарнетт. Самая первая экранизация романа принадлежала французу Пьеру Шеналю (Филиппу Пьеру Коэну) – это был фильм «Последний поворот» (1939 г.), который может служить еще одним свидетельством того, что, даже если вести отсчет нуара с «Мальтийского сокола», предшественников у него хватало.

По этому роману Висконти и снял свой дебютный режиссерский фильм «Одержимость» (1943 г.) по сценарию, написанному совместно с Джузеппе Де Сантисом. Фильм финансировался из собственных денег Висконти, нищенский бюджет определил стилистику фильма – он целиком был снят на натуре или в реальных интерьерах, при естественном освещении.

Интересно сравнить подходы к экранизации одной и той же истории трех кинематографистов: молодого Висконти, который учился искусству кино у Ренуара – одного из главных реалистов того времени, реалиста Шеналя, который старался снять зрительский «черный» детектив, и Гарнетта, который снимал эталонный американский нуар, не ориентированный, разумеется, ни на какой реализм. Разница этих подходов ярко проявляется, например, в сцене знакомства героев, которую каждый из режиссеров, естественно, увидел по-своему.

Шеналь фиксирует сдержанный интерес героини к герою, подчеркивая заурядность последнего. Действие происходит в усредненном пространстве без особых примет, обставленном в меру неряшливо. Явно интереснее, чем сами герои, актеры, которые их играют – молодая звезда Коринн (Росита Кристиана Иветта) Люшер, будущая вишистка и коллаборационистка, впоследствии отлученная от профессии, Фернан Гравей, будущий герой Сопротивления, и, конечно, знаменитый Мишель Симон (Рисунок 151, сверху).

Гарнетта интересует встреча роковой женщины с ее будущей жертвой. Герою под ноги катится тюбик губной помады, он поднимает глаза – и панорама через образующие недобрые косые кресты тени от оконных рам и жалюзи заканчивается на бесконечно длинных ногах Ланы Тернер. Смятение героя подчеркивает рисунок жалюзи за его спиной. Интерьер типичен для Голливуда, о такой стилистике (в широком смысле) позже напишет Андрей Кончаловский (Михалков): «…фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все – крашеная фанера» (Рисунок 151, в середине).^{118}

Переходя к версии Висконти, хочется продолжить цитату Кончаловского: