Кино как универсальный язык

Несмотря на то что прокатная судьба «Гражданина Кейна» не задалась, многие инновации этой картины уже в начале 1940-х гг. оказались весьма кстати.

В первую очередь речь идет о визуальном стиле картины. Не обязательно было вникать в сложную драматургию Уэллса и Манкевича, чтобы увидеть массу способов порождения визуального конфликта, которые использовали Уэллс и Толанд: асимметричная композиция кадра; высококонтрастное изображение, создающее четкий светотеневой рисунок; боковой свет или съемка против света, превращающие персонажей в силуэты; линейные объекты и фигуры, пересекающие кадр по вертикали и диагонали; диагональный фоновый свет, создающий диагональные тени; экстремальные ракурсы – резко нижние, резко верхние; широкоугольная оптика, создающая эффект «расширенного сознания»; медленная субъективная камера, усиливающая вовлечение зрителя и передающая тревогу…

Весьма плодотворной оказалась стратегия наследования и развития основных особенностей драматургии фильмов французского поэтического реализма – социальная критика; фатализм, пессимизм, чувство потери и ностальгии, тоска по прошлому и неуверенность в будущем – даже страх перед будущим, в котором героев всегда будут преследовать роковые ошибки, допущенные ими в прошлом; мизантропия, паранойя и, конечно же, фрейдистский взгляд на мотивации героев, мизогиния, цинизм, прагматизм, жестокость и насилие (в рамках кодекса Хейса); трагические интонации в повествовании и несчастливый конец (как минимум, отсутствие чистого хеппи-энда). Не зря 1940-е гг. – время бурного развития идей экзистенциализма, время славы Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и Симоны де Бовуар, которые учили, что познание мира человеком возможно в пограничной ситуации – например, перед лицом смерти.

Идеальным материалом для создания историй в этом духе оказались, однако – по крайней мере, поначалу – не романы Эрнеста Хемингуэя и Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, а «крутые» детективы времен «сухого закона» (1920–1933 гг.) и после него, вроде тех, что писали Дэшиел Хэммет и Раймонд Чандлер. Действие «крутых» детективов часто происходило на фоне засилья организованной преступности и коррупции в правовой системе. Персонажи «крутых» детективов запросто могли быть отрицательными героями, и тогда они несли заслуженное наказание. Впрочем, и положительные герои, вроде частных сыщиков, были плотью от плоти этого жесткого, циничного мира, и им также приходилось несладко.

«Крутые» детективы называли также «черными» детективами, и к фильмам, поставленным в этом жанре, в середине 1940-х гг. прилипло название «черный фильм» – «фильм-нуар». Как мы помним, к манере «фильмов-нуар» были весьма близки Говард Хоукс и Марсель Карне. Но официально кристаллизовавшимся нуар как жанр считают с момента выхода криминальной драмы «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (1941 г.).

Этот случай особенно показателен, потому что это была третья попытка экранизации романа Дэшиела Хэммета. Первый вариант, который снял режиссер Рой Дель Рут, вышел в 1931 г. Он был успешен в прокате, но после принятия кодекса Хейса показывать его было уже нельзя, и студии Warner Bros. пришлось снять новый вариант. Фильм Уильяма Дитерле 1936 г. назывался «Сатана встречает леди», и это была комедия. Статуэтку сокола заменили на альпийский рожок, крутого детектива Сэма Спейда переименовали в Теда Шейна, роль роковой женщины в новом фильме исполнила великая Бетт Дейвис, самые запоминающиеся ее цитаты из фильма: «Не желаете снять шляпу в присутствии дамы с пистолетом?» и «Однажды найдется кое-кто поумнее тебя. И ты на ней женишься!»

Дебютант Джон Хьюстон, когда в 1941 г. ему поручили третью попытку, написал сценарий, почти точно воспроизводящий текст повести Хэммета, исключив из него только намеки на внебрачный секс. Впрочем, фильм делала не история – она была хорошо известна и приблизительно равнялась историям фильмов номер один и номер два – а атмосфера. В первой же сцене нового фильма эта атмосфера создавалась светотеневым рисунком и ракурсами камеры (Рисунок 145), а затем она усугублялась.